Двуликий Янус суггестивной поэзии

Логачева Т.Е. (Виноградова Т.Е.)

Суггестивная лирика Бориса Гребенщикова.
Неомифологизм и интертекстуальность

   Начать разговор о поэтике реминисценций и мифологем в лирике Б.Гребенщикова уместнее всего с цитаты. Как известно, «ирония оказывается очень частым признаком “неомифологических” произведений — линия, идущая в России от А.Белого, в Западной Европе — от Дж.Джойса. Она может воплощать как идеи релятивизма и принципиальной непознаваемости мира, так и идею “многоголосного” мира, значения которого возникают от сложного суммирования отдельных голосов и их соотношений» [1].
В текстах Гребенщикова, которые вполне можно рассматривать и в качестве оригинальной лирики, а не только как одну из составляющих рок-композиций (И.Смирнов выделяет рок в самостоятельный жанр искусства, а рок-композицию считает результатом синтеза «выразительных средств традиционных жанров: музыкального, поэтического (текст) и театрального (шоу)» [2]), можно проследить именно «неомифологические» тенденции, — разумеется, адаптированные для «массового» слушателя и читателя (далее они в данной работе объединены термином «реципиент»). Оговоримся сразу, что «массовость» аудитории во многом ограничивается принадлежностью её к системе «контркультурных» ценностей.
Остановимся на проблеме апперцепции рок-поэзии. И.Смирнов [3] считает, что рок-текст не обязательно должен быть связан традиционной композиционной структурой, его фрагменты могут быть объединены не логикой, а эмоциональным состоянием. Однако возникает вопрос: что, собственно, считать «традиционной композиционной структурой»? Для, условно говоря, европейской поэтики характерны одни принципы, а, скажем, для древнеиндийской — иные. «Согласно одной из её (древнеиндийской поэтики. — Т.Л.) кардинальных доктрин, художественное наслаждение от литературного произведения достигается не благодаря образам, создаваемым посредством прямых значений слов, но теми ассоциациями и представлениями, которые этими образами вызываются.» [4] Создаваемые в расчете на знатоков, людей с «созвучным сердцем» [5], литературное произведение должно заключать в себе один из типов «дхвани» (скрытого смысла). Третий, последний тип «дхвани» — «внушать то или иное поэтическое настроение (“раса”)» — считался высшим видом поэзии. Б.Ларин характеризует его как «затаенный эффект». Существует девять типов раса: эротики, любви; смеха, иронии; сострадания; гнева, ярости; мужества; страха; отвращения; изумления, откровения; спокойствия, ведущего к отречению от мира. Каждому из них соответстует, в частности, определенный цвет, который должен присутствовать в тексте.
В рамках теории «дхвани-раса» принимается, что «суггестивное поэтическое настроение “слышится” читателю “как отзвук, как эхо”» [6], причем «скрытый смысл чувствуется непосредственно одновременно с буквальным» [7].
Таким образом, «выраженное», «проявляемое» и «внушаемое» — три категории древнеиндийской поэтики, связанные с теорией «дхвани-раса», могут быть соотнесены с полифонией «неомифологизма», с тем «мерцанием», когда «в любом явлении настоящего просвечивают его прошедшие и будущие инкарнации» [8].
Ориентация на людей «с созвучным сердцем» предполагает некую общность автора и реципиента. Они должны быть связаны общей системой ценностей — и этических и эстетических. Эта общая система базируется на общем культурно-семантическом поле, из которого черпаются аллюзии, реминисценции и ассоциации (весьма широко представленные в текстах рок-композиций Гребенщикова). Данное культурно-семантическое поле представляет в плане содержания сплав теоретических представлений (философских и религиозных), характерных для контркультуры и определенных в свое время Ч.Роззаком [9], а в плане выражения — типичный для искусства ХХ века панмифологизм, когда «уравниваются миф, художественный текст, а зачастую и отождествленные с мифом исторические ситуации» [10]. Панмифологизм, то есть «уравнивание мифа и произведений искусства» [11], «заметно расширяет общую картину мира в “неомифологических” текстах», причем «ценность архаического мифа, мифа и фольклора оказывается не противопоставленной искусству позднейших эпох, а сложно сопоставленной с высшими достижениями мировой культуры» [12]. Таким образом, термин «панмифологизм» можно понимать как превращение любого текста (как литературного, так и культурного) в миф, совмещение в рамках одного произведения мифов, имеющих как собственно мифологическое, так и историческое происхождение, а также мифов, возникающих, к примеру, из стереотипов массового сознания.
Соответственно, и автор и реципиент должны свободно ориентироваться в системе интертекстуальных связей, адекватно расшифровывать культурные коды. При этом предполагается, что «посвященные» вполне способны «реконструировать» опущенные автором логические связи. «Фрагментарность», «отсутствие традиционной композиционной структуры», таким образом, выступают в качестве нового канона, построенного по принципу «от противного» (если анализировать его в рамках традиционной европейской поэтики), то есть канона, предполагающего активное сотворчество реципиента.
Перейдем к расмотрению источников, которые использует в своих текстах Б.Гребенщиков.
Характерным признаком контркультурного мышления является повышенный интерес к Востоку, его мифологии и поэтике. Дзэн-буддизм (в интерпретации А.Уоттса и Д.Т.Судзуки) и даосизм (тексты Лао-цзы и Чжуан-цзы) оказали определенное воздействие на мировоззрение адептов контркультуры. Гребенщиков не является исключением. Наряду с трактатом Лао-цзы «Дао-Дэ Цзин» («Трактат о пути и потенции» [13] и с книгой «Чжуан-цзы» [14], одним из источников явных и скрытых цитат стала для него китайская классическая «Книга перемен» («Ицзин»).
Вместе с тем поэт использует тексты французских символистов, Г.Аполлинера, на его творчество большое влияние оказали поэтика Дж.Р.Р.Толкиена и ирландский фольклор, в его лирике присутствуют и мотивы, характерные для американского рок-музыканта и поэта Дж.Моррисона, который, в свою очередь, привносил в свои тексты элементы мифов североамериканских индейцев, сталкивая этот культурный пласт с бытовыми реалиями американского общества 60-х годов ХХ столетия.
У Гребенщикова, как и у Моррисона, наблюдается устойчивая тенденция (восходящая к поэтике А.Белого и Дж.Джойса) «погружать» мифологические мотивы в бытовую среду, оксюморонно сопоставляя/противопоставляя историю и современность, находя далекие соответствия в попытке выявить полифонический характер «мирового мифа». Можно сказать, что Гребенщиков в определенной степени продолжает традицию создания «символистского мифа о мире» [15], то есть активно использует культурные реминисценции и предельно свернутые знаки текстов — мифологемы — с осознанной установкой на их опознание и дешифровку реципиентом.
В связи с данной проблемой — освоение автором чужого текста — необходимо обратиться к понятию интертекстуальности, причем в той его формулировке, которая принимается У.Бройхом, М.Пфистером и Б.Шульте-Мидделихом в сборнике «Интертекстуальность: формы и функции». Исследователи отвергают расширительную трактовку термина, предлагаемую Р.Бартом («Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры»), определяя интертекст прежде всего как литературный прием и выясняя, «с какой целью и для достижения какого эффекта писатели обращаются к произведениям своих современников и предшественников» [16].
Понятие интертекстуальности (в различных коннотациях) является одним из ключевых для анализа художественных произведений постмодернизма. Поэтому представляется необходимым сопоставить контркультуру и постмодернизм в плане неких общих мировоззренческих и эстетических установок. «Теоретики постмодернизма постоянно подчеркивают кризисный характер постмодернистского сознания… В результате все то, что называется “европейской традицией”, воспринимается постмодернистами как традиция рационалистическая, или, вернее, буржуазно-рационалистическая, и тем самым как неприемлемая» [17]. Как известно, такой же тип отношения к системе «буржуазно-рационалистических» ценностей характерен для контркультурного «Сознания III», определение которого дает Ч.Рейч. Он говорит о «революции сознания», когда на смену буржуазно-индивидуалистическому Сознанию I (период становления — середина ХIХ столетия, основной пафос — самоподавление личности как важнейший фактор грядущего успеха) и буржуазно-корпоративному Сознанию II (вызвано к жизни периодом Великой Депрессии, пафос — рацио, поведение индивида на работе и вне ее может носить диаметрально противоположный характер) должно прийти «контркультурное» Сознание III (пафос — личность как отправная точка и единственная реальность, основа — освобождение). В рамках этого типа сознания жизнь индивида рассматривается не как вертикальное восхождение по лестнице успеха, а как постоянный эксперимент, направленный на всестороннюю реализацию личности и включающий множество «целей и выборов». Сознание III предполагает целую систему мероприятий, направленных на расшатывание и в конечном счете ликвидацию традиционно-гуманистически понятого содержания сознания [18].
Постмодернисты считают, что наиболее адекватным способом постижения действительности является «интуитивное поэтическое мышление» с его ассоциативностью, образностью, метафоричностью и мгновенными откровениями инсайта» [19]. Аналогичный взгляд на познание мира является одним из фундаментальных положений дзэн-буддизма, заимствованным из даосизма. «Ибо для даосизма главное — это не конвенциональное знание, его интересует восприятие жизни не в абстрактных, линейных терминах дискурсивного мышления, а прямое, непосредственное познание» [20]. Такое «непосредственное познание», «инсайт» в дзэн-буддизме именуется «сатори», то есть «просветление». Как уже отмечалось ранее, дзэн-буддизм является одним из существенных элементов контркультурного сознания. Художникам-постмодернистам присущи мировоззренческая противоречивость, «попытки передать свое восприятие хаотичности мира сознательно организованным хаосом художественного произведения», им свойственно «скептическое отношение к любым авторитетам и как следствие — ироническая их трактовка, подчеркивание условности художественно-изобразительных средств литературы (“обнажение приема”)» [21].
Итак, интертекстуальные связи лирики Гребенщикова необходимо рассматривать в контексте молодежной контркультуры 60-х — 80-х гг. ХХ столетия как вербализацию некоей социокультурной общности, как язык среды, в которую погружены и автор, и реципиент. Такого рода вербализация предполагает не только общность языка (в широком смысле понятия) «нарратора» и «наррататора», но и более глубинную, мировоззренческую общность, общность взгляда на мир: взгляда, являющего собой, прежде всего, синтез иронического и лирического начал. Интертекстуальные связи выступают здесь как один из способов воссоздания метатекста определенной культурной, а точнее — контркультурной традиции, ориентированной на слияние «восточного» и «западного» способов мышления, результатом чего должно стать появление нового типа мировоззрения и миропонимания, некоего универсального синтеза, путь к которому лежит, в частности, через ироническое переосмысление культурных парадигм.
Отметим, что Гребенщиков не занимается исключительно «игрой в бисер» со знаками предшествующих культур, но создает свой собственный «миф о мире», который, по аналогии с символистским, мы бы назвали «контркультурной разновидностью постмодернистского мифа о мире». Ироническая игра ведется не только со знаками и символами различных культур, но и со стереотипами массового сознания, которое выступает как своего рода разновидность современного мифа.
Прежде чем перейти к анализу конкретного текста Гребенщикова, подведем краткий итог сказанному. Рок-культура, являясь частью культуры как таковой, подчиняется тем же законам развития. Рок-поэзия, следовательно, может рассматриваться в общем контексте поэтического процесса ХХ века. В лучших своих образцах она предстает как контркультурная разновидность постмодернистского «мифа о мире». Ей присуще использование поэтики мифологем, цитат и ассоциаций, то есть, «знаков — заместителей целостных ситуаций и сюжетов, несущих в себе память о прошлом и будущем состоянии образов, вводимых в символистский (в данном случае — в постмодернистский. — Т.Л.) текст» [22]. При этом и автор и реципиент оказываются субъектами одной и той же социокультурной общности, что облегчает процесс «сотворчества» и способствует дешифровке текста реципиентом на нескольких семантических уровнях.
Обратимся к тексту композиции Бориса Гребенщикова «Дело мастера Бо» (альбом 1984 г. «День серебра»).

Она открывает окно,
Под снегом не видно крыш.
Она говорит: «Ты помнишь, ты думал,
Что снег состоит из молекул?»
Дракон приземлился на поле —
Поздно считать, что ты спишь,
Хотя сон был свойственным этому веку.
Но  время сомнений прошло, уже раздвинут камыш;
Благоприятен брод через великую реку.

А вода продолжает течь
Под мостом Мирабо;
Но  что нам с того?
Это
Дело мастера Бо.

У тебя есть большие друзья,
Они снимут тебя в кино.
Ты  лежишь в своей ванной,
Как среднее между Маратом и Архимедом.
Они звонят тебе в дверь — однако входят в окно,
И кто-то чужой рвется за ними следом…
Они съедят твою плоть, как хлеб,
И выпьют кровь, как вино;
И взяв три рубля на такси,
Они отправятся к новым победам;

А вода продолжает течь
Под мостом Мирабо;
Но  что нам с того —
Это дело мастера Бо.

И вот, Рождество опять
Застало тебя врасплох.
А любовь для тебя иностранный язык,
И в воздухе запах газа.
Естественный шок,
Это с нервов спадает мох;
И вопрос: «Отчего мы не жили так сразу?»
Но  кто мог знать, что он провод, пока не включили ток?
Наступает эпоха интернационального джаза;

А вода продолжает течь
Под мостом Мирабо;
Теперь ты узнал,
Что ты всегда был мастером Бо;
А любовь — как метод вернуться домой;
Любовь — это дело мастера Бо… [23]

   В самом общем плане в этом тексте можно увидеть динамическое взаимодействие двух начал: рационального, представленного «технотронным» сознанием лирического героя («технотронным» сознание у него остается вплоть до преображения, происходящего в финале рок-композиции) и интуитивного, представленного «древним», «традиционным» типом сознания, который воплощает героиня (её можно рассматривать и как возлюбленную героя, и как воплощение Вечной Женственности, и как «Инь» в бинарной оппозиции «Инь» — «Ян», если обратиться к китайской философии, и как аниму лирического героя, если использовать теорию архетипов К.-Г.Юнга).
Символичны уже первые строки: «Она открывает окно, // Под снегом не видно крыш. // Она говорит: “Ты помнишь, ты думал, // Что снег состоит из молекул?”» То есть анима иронизирует над рационалистическим, «западным», слишком «технизированным» способом мышления лирического героя. Знаменателен здесь прежде всего вид на мир «сверху», то есть попытка возвыситься над суетой повседневности. Образ окна также можно прочесть в символико-мифологическом контексте — как образ «врат восприятия». Образ этот носит амбивалентный характер. Открытое окно является не только знаком «открытости» героя навстречу миру, но и свидетельствует о «распахнутости настежь» мира перед героем.
Вторая часть первой строфы является прямой цитатой из китайской классической «Книги перемен». Создание «Ицзина» относится «к такой глубокой древности, что никакая другая классическая книга не могла конкурировать с ней в хронологическом первенстве» [24]. Книга представляет собрание из 64 гексаграмм, объемлющих круговорот человеческой жизни, причем порядок их подчинен закону диалектического развития. Эта книга традиционно имела не только философское, но и мантическое значение.
Строка «Дракон приземлился на поле» представляет вольное переложение первой позиции гексаграммы «Цянь» («Творчество»), открывающей «Книгу перемен». Перевод Шуцкого таков: «Появившийся дракон находится на поле». Далее в гексаграмме следует: «Благоприятно свидание с великим человеком». В комментарии к этой гексаграмме сказано: «Человек, полный творческой силы, зашифрованный в образе дракона, может уже выйти из своего уединения…» [25]. Итак, в первой строфе текста «Дело мастера Бо» заявляется тема взаимодействия Вечной Женственности, Мировой Души с художником-демиургом; лирический герой побуждается к решительному действию, направленному на изменение типа восприятия им окружающего мира с рационального на интуитивный. Эта идея дополняется заключительными строками первой строфы: «Но время сомнений прошло, уже раздвинут камыш; // Благоприятен брод через великую реку».
Впервые в «Книге перемен» совет-пожелание «благоприятен брод через великую реку» появляется в гексаграмме — «Сюй» («Необходимость ждать»), но в комментарии [26] говорится, что «здесь уместно указание на “конечный результат” этой необходимости; на возможность предпринять крупное и серьезное дело — переправляться через реку — через весь поток человеческой жизни, чтобы плодотворно достигнуть высшего идеала человеческого совершенства». Данный совет-пожелание встречается также в гексаграммах 11, 13, 15, 18, 26, 42, 59, 61 и 64. Названия их в переводе звучат соответственно как: «Родня», «Смирение»,«Исправление», «Воспитание великим», «Приумножение», «Раздробление», «Внутренняя правда» и «Еще не конец». Можно предположить, что вместе с гексаграммой 5 («Необходимость ждать») данные гексаграммы представляют аллегорию человеческой жизни от зачатия и внутриутробного периода («Необходимость ждать») до смерти, являющейся в философии «Ицзина» переходом на другой уровень бытия («Еще не конец»). Причем, возвращаясь к тексту Гребенщикова, необходимо отметить, что «переправляться через поток человеческой жизни» лирический герой должен, получив импульс-заряд от «великой творческой личности» («дракона»), в каковую личность он и сам должен в итоге превратиться в ходе становления и раскрытия его внутреннего «Я».
Обратим внимание, что с точки зрения лирического героя дракон именно «приземляется», то есть ведет себя подобно самолету или космическому кораблю. «Технотронное сознание» только так и может воспринять мифологический образ. Снег состоит не из снежинок, а из «молекул» (к этому образу мы еще вернемся позже), дракон «приземляется», а в третьей строфе поэт-пророк, медиатор между горним и дольним мирами, находящийся в состоянии божественного озарения (инсайта, сатори), уподобляется проводу под током («Но кто мог знать, что он провод, пока не включили ток»).
Идея  пробуждения лирического героя для новой жизни и необходимости свершения активных действий подчеркивается и строками «Поздно считать, что ты спишь, // Хотя сон был свойственным этому веку, // Но время сомнений прошло, уже раздвинут камыш…». Как известно, религиозно-философская пьеса П.Кальдерона «Жизнь есть сон» воплощает свойственную европейскому сознанию концепцию несамостоятельности человека, его дезориентированности в «сумрачном лесу» существования, его неспособность отделить «сон» от «яви». Эта концепция нашла отражение в философии, например, С.Кьеркегора и его последователей. Но лирический герой уже не может более оправдывать свое бездействие тем, что «жизнь есть сон», он проснулся, «время сомнений прошло, уже раздвинут камыш». Последняя строка вновь возвращает нас к китайской классической «Книге перемен». Это вольное переложение фрагмента, являющегося составной частью гексаграмм 11 («Тай» — «Расцвет») и 12 («Пи» — «Упадок»). Точный перевод таков: «Когда рвут тростник, то <другие стебли> тянутся за ним, так как он растет пучком» [27]. В комментарии к гексаграмме 11 сказано: «По мифологическим воззрениям Китая весной активная сила света действует изнутри, от корня растений, обусловливая их рост», то есть данный фрагмент символизирует весну как «период максимального развития творчества в природе» [28]. Наличие этого же фрагмента в гексаграмме 12 («Упадок») объясняется тем, что чередование расцвета и упадка выражает “природный ритм”, в котором разрушение столь же необходимо, как и созидание» [29].
Итак, «проявляемое» содержание первой строфы состоит в призыве, обращенном к лирическому герою как носителю рационального сознания: раскрыть свой творческий потенциал и немедленно приступить к реализации своей личности, ибо рефлексировать некогда, период расцвета может очень быстро смениться упадком.
Рефрен, три раза (в третий раз — в трансформированном виде) повторяющийся на протяжении текста рок-композиции, на первый взгляд является подчеркнутым обращением к мифологемам западной культуры. «Мост Мирабо», во-первых, — конкретное сооружение в Париже; назван он в честь Оноре Габриеля Рикетти Мирабо, «виднейшего вождя либеральной крупной буржуазии эпохи Великой Французской революции» [30]. Во-вторых, «Мост Мирабо» — название одного из шедевров мировой любовной лирики, стихотворения Гийома Аполлинера из цикла «Алкоголи». В этом стихотворении возникает повторяющийся мотив реки, уносящей любовь лирического героя:

Под мостом Мирабо тихо Сена течет
И уносит нашу любовь…
И любовь не вернется… Течет вода
Под мостом Мирабо всегда.
(Пер.  М.П.Кудинова)

   Сена у Аполлинера предстает как «утомленная от вечных взглядов река» и может быть сопоставлена с «великой рекой» китайской классической «Книги перемен», с рекой времени, с «потоком человеческой жизни». Характерно, что у Аполлинера «река жизни» уносит любовь лирического героя, а лирический герой Гребенщикова в итоге, предприняв «брод через великую реку», приходит к осознанию, что любовь, если воспользоваться определением Э.Фромма, «это единственный ответ на вопрос о смысле человеческого существования». Фромм говорит: «Любое общество, которое препятствует развитию любви, должно в конце концов погибнуть от своего собственного противоречия с основными потребностями человеческой природы» [31].
Риторический вопрос рефрена «Но что нам с того? // Это // Дело мастера Бо…» трансформируется при заключительном повторе в позитивное утверждение: «Теперь ты узнал, // Что ты всегда был мастером Бо; // А любовь — как метод вернуться домой; // Любовь — это дело мастера Бо». Вывод, к которому подводит лирического героя путешествие через «поток жизни» (в тексте рок-композиции отраженное во второй и третьей строфах, мы еще к ним вернемся), однозначен. «Мост Мирабо» выступает как метафизический мост между нелюбовью и любовью, это мост над рекой жизни, над рекой времени. Важны рифмы: МираБО — БО — люБОвь. Эти созвучия как бы раскрывают мотив движения от смерти (Мирабо — Великая Французская революция, террор, кровь) — через осознание лирическим героем себя мастером Бо — к любви.
Отметим, что Великая Французская революция может ассоциироваться не только с мотивом крови/смерти, но и с «революцией сознания» — одним из ключевых понятий контркультуры.
То, что вода «уносит любовь», представляется лирическому герою в начале его пути делом малозначительным. Пусть «проблемами любви» занимается «мастер Бо», у него к этому есть призвание. Но через сомнение, искушение, через очищающее страдание лирический герой приходит в финале к постижению своего высшего «Я», к осознанию того, что любовь — это единственный путь и метод, а мастер Бо — это он сам.
Ли  Бо — китайский поэт VIII века. Он «жил в полной гармонии с самим собой, с удивлявшей окружающих легкостью отказываясь от всего, что стесняло его душевные устремления. Дважды он надолго поселялся в горах, очищая себя общением с природой» [32]. Его стихи отличают «свободный полет фантазии», «раскованность и естественность» [33]. В своем творчестве Ли Бо исповедовал принцип «фэн лю» («ветер и поток», вариант перевода — «поток ветра»). Концепция «фэн лю» родилась в лоне даосизма. «Ветер в старом Китае всегда представлялся проявлением глубинных сил космоса, в котором материальное и духовное переплеталось исконно и нерасторжимо», поток был подобием Дао [34] — вечно движущегося и, однако же, недвижимого, остающегося здесь, на месте… Художник должен был уподобиться им и открыть им путь в свое сердце, дабы слиться с мирозданием, обрести гармонию внешнего и внутреннего.» [35]
«Мастер Бо» выступает в тексте Гребенщикова как символ «естественного человека», живущего в полной гармонии с собою и окружающим миром, возвратившегося к «первоначалам жизни», то есть, в гребенщиковской мифологии, «домой».
Вторая и третья строфы представляют диалог лирического героя и его анимы.
Во  второй строфе возникают библейские мифологемы: борьба дьявола и его «полномочных представителей» за душу человека, мотив искушения, аналогичный искушению сатаной Христа в пустыне. «У тебя есть большие друзья, // Они снимут тебя в кино…» Образ кинематографа имеет здесь два семантических уровня. Во-первых, мир кино традиционно олицетворяет в массовом сознании суетность и тщеславие. Во-вторых, поскольку «вместилищем души у многих народов считается… тень, отбрасываемая человеком, его отражение в воде или в зеркале, портретное изображение (курсив наш. — Т.Л.)» [36], то предложение «сняться в кино», исходящее от «больших друзей» вполне может интерпретироваться как акт продажи/потери лирическим героем своей бессмертной души. Договор с дьяволом традиционно подписывается кровью, и в следующих двух строках возникает и этот мотив: «Ты лежишь в своей ванной, // Как среднее между Маратом и Архимедом». То есть лирический герой представляет собою «среднее» между персонажем, который, согласно легенде, «нашел» («эврика!»), лежа в ванной, закон своего имени, и персонажем, которого, наоборот, «нашла» в ванной смерть, явившаяся в образе фанатички Шарлотты Корде (снова мотив Великой Французской революции — крови, смерти, как и в случае ассоциаций, возникающих с именем Мирабо). Знаменательно, что лирический герой представляет собою именно «среднее» между этими персонажами. Он «тепл»: «Знаю твои дела; ты ни холоден, ни горяч; о, если бы ты был холоден или горяч! Но как ты тепл, а не горяч и не холоден, то извергну тебя из уст Моих» (Откр. 3: 15, 16).
Герой должен пройти еще долгий путь к тому, чтобы реализовать себя, стать не «средним», а «выдающимся».
Итак, договор с дьяволом скрепляется кровью, лирический герой представляет «среднее» между «нашедшим» и «найденным», и, в параллель к этому, «большие друзья» «находят» самогo лирического героя: «Они звонят тебе в дверь — однако входят в окно, // И кто-то чужой рвется за ними следом». Известно, что при заговорах, производимых людьми, связанными с нечистой силой — колдунами, ведьмами и т.д., — совершаются ритуальные действия, обратные общепринятым, например, «выход наружу не из дверей, а в окошко, не в ворота, а через подворотню…» [37]. «Кто-то чужой» может в данном контексте интерпретироваться как один из эвфемизмов черта, наряду с такими, как «нечистый», «лукавый», «враг», «шут», «черный» и т.д.[38] В контексте «вхождения в дом нечистой силы» небезынтересно будет вновь обратиться к евангельскому мотиву: «Когда нечистый дух выйдет из человека, то ходит по безводным местам, ища покоя, и не находит; Тогда говорит: возвращусь в дом мой, откуда я вышел. И пришед находит его незанятым, выметенным и убранным; Тогда идет и берет с собою семь других духов, злейших себя, и вошедши, живут там; и бывает для человека того последнее хуже первого» (Матф. 12: 43, 44, 45).
И действительно, лирический герой претерпевает страдания: «Они съедят твою плоть, как хлеб, // И выпьют кровь, как вино…».
Эти строки также могут восприниматься на двух семантических уровнях: во-первых, в контексте одного из важнейших христианских обрядов — Евхаристии, Таинства Причастия. «И когда они ели, Иисус взял хлеб и благословив преломил и, раздавая ученикам, сказал: приимите, ядите: сие есть Тело Мое. И взяв чашу и благодарив, подал им и сказал: пейте из нее все; Ибо сие есть Кровь Моя нового завета, за многих изливаемая во оставление грехов.» (Матф. 26: 26, 27, 28)
Таким образом, можно сказать, что лирический герой выступает в роли Христа, возлюбившего человечество и ради этой любви взошедшего на крест.
Но  возможна и другая трактовка данной мифологемы в контексте проанализированных ассоциаций («друзья-гости» лирического героя связаны с нечистой силой). Тогда перед нами предстает инверсия христианского обряда, то есть один из ритуалов «черной мессы», которую служат сатанисты, и вся сцена приобретает явственный оттенок каннибализма. Налицо, если принять вторую версию, торжество демонических сил и над душою, и над плотью лирического героя, что подтверждается финальными строками второй строфы «И взяв три рубля на такси, // Они отправятся к новым победам». (Курсив наш. — Т.Л.) Тот факт, что нечисть еше и берет у лирического героя «три рубля на такси» после всех произведенных над ним обрядов, возвращает нарратив в бытовое русло и одновременно заставляет воспринимать все происходящее в плане ироническом, то есть бытовая деталь в этом контексте привносит элемент карнавализации.
Мотив отождествления лирического героя с Христом возникает и в последней, третьей строфе: «И вот, Рождество опять // застало тебя врасплох…». Учитывая сказанное выше, можно предположить, что происходит сопряжение христианского мифа с более древними мифологическими структурами. Жизнь понимается как «путь через поток», как «вечное возвращение» Ницше («еще не конец»), образ Христа переосмысливается как образ вечно умирающего и вечно воскресающего Бога. А абсурдный, на первый взгляд, и внешне ничем не связанный с первым («выраженным», а не «проявляемым» смысловым уровнем) текста вопрос: «Отчего мы не жили так сразу?» — обретает вполне конкретный философский смысл: отчего мы (то есть лирический герой и его анима, да и все люди на Земле) сразу не приняли идею цикличности, а страдали от линейного времени, неумолимо уносящего любовь и приближающего нас к смерти? Идея цикличности, вечного перевоплощения души снимает трагическую оппозицию «жизнь/смерть». В рамках данной идеи эти два состояния рассматриваются просто как стадии вечного развития духа, вечного движения личности к самосовершенствованию.
Продолжим анализ. «Но кто мог знать, что он провод, пока не включили ток?» — таков ответ «технотронного», рационалистического сознания на этот вопрос. «Божественная любовь» интерпретируется таким сознанием как «ток», «электричество», а поэт-пророк в состоянии творческого озарения, осененный «божественным глаголом», уподобляется «проводу под током», как уже отмечалось ранее в данной работе. Интересно также, что, как и в случае «трех рублей на такси», позаимствованных у лирического героя демоническими «друзьями», «провод под током» предполагает резкий переход от мифологического времени к реальному, этот образ напоминает о том, что, хотя в тексте совмещаются несколько пространственных и временных планов: древний Китай («Книга перемен», Ли Бо), древняя Греция (Архимед), древняя Иудея (евангельские мифологемы), Франция эпохи Великой революции (Мирабо, Марат) и Франция конца первой мировой войны (Аполлинер), основным является все же «обыкновенное настоящее» время (скорее всего, совпадающее с датой выхода альбома — 1984 год), а основным местом действия, вероятно, город (тогда еще) Ленинград, где проживает автор текста.
Присутствует в тексте, как в настоящем мифе, не только прошлое и настоящее, но и будущее. Оно обозначается «наступлением эпохи интернационального джаза». Данную коннотацию понятия «джаз» следует, вероятно, интерпретировать не только как обозначение определенного музыкального стиля, но и в том смысле, в котором оно употребляется в названии фильма Боба Фосса «All that Jazz» («Вся эта суета»), а также в качестве обозначения определенного образа жизни. Джаз как образ жизни (и музыкальное направление, разумеется, тоже) предстает в романе Хулио Кортасара «Игра в классики», который вполне подходит под определение постмодернистского текста, и в его повести «Преследователь», посвященной известному американскому саксофонисту Чарли Паркеру.
Главный герой «Преследователя» Джонни Картер одержим идеей вскрыть глубинные связи пространственно-временного континуума, он «преследует» время, используя для расширения сознания марихуану и другие стимуляторы: «В тот самый момент, когда Джонни был словно одержим неистовой радостью, он вдруг перестал играть и со злостью ткнув кулаком в воздух, сказал: “Это я уже играю завтра”… И никто не мог разубедить его, и с этой минуты все испортилось». [39]
В романе «Игра в классики» джаз является важнейшей частью той культурной атмосферы, в которой существуют персонажи, он выступает там в качестве некоего универсального объединяющего начала, помогающего аргентинским эмигрантам, оказавшимся в Париже, преодолеть отчуждение.
Можно вспомнить и о том, что «джазом» в советской прессе 50-х, 60-х и даже 70-х годов часто именовали всю популярную музыку в целом, без разделения на жанры. Под такое определение автоматически «подпадала» и рок-музыка.
Сопряжение различных смысловых уровней понятия «джаз» дает в сумме некий универсальный символ, который, будучи снабжен эпитетом «интернациональный», претендует на утверждение некоей новой человеческой общности, реализующейся «поверх барьеров» и помогающей преодолеть состояние разобщенности и отчуждения, в котором пребывает постиндустриальное общество, возвращающей человека «домой», к первоистокам, к единению с божественной гармонией мироздания.
В контексте мотива отчуждения можно интерпретировать и образ снежинок-«молекул». Он может пониматься шире, чем лишь выражение технизированности, излишней рационализированности сознания лирического героя. Заснеженный, застывший город, на который падают снежинки-«молекулы», представляется воплощением отчужденности личности от мира и от самой себя. А следующий за ним образ из «Книги перемен», воплощающий идею весны, пробуждения жизненной силы, — образ «раздвинутого камыша» — предполагает таяние этого холодного снега, возвращение его к Вечной Воде — великой реке — потоку жизни, то есть налицо вновь мотив преодоления отчужденности, гармонического слияния индивидуального «Я» и мира.
Итак, Гребенщиков осознанно использует образы-символы, мифологемы, реминисценции и аллюзии. Картина мира у него сознательно кодируется, а «посвященным адептам» контркультурного сознания предлагается дешифровать ее и уже в процессе проникновения в замысел автора получить «художественное наслаждение». Но можно ли полностью дешифровать истинно художественное произведение? Возможно ли до конца «вычерпать» смысл символа? А если возможно, то не является ли это признаком «сконструированности» текста, его жесткой «запрограммированности» на строго определенную «модель восприятия»? «При всех, однако, толкованиях, символ включал в себя подразумеваемое, неназванное значение; он был суггестивен. Когда неназванное теряло свою “потусторонность”, оставался тот “ассоциативный символизм”, который Вячеслав Иванов осуждал в поэзии Анненского и в поэзии Малларме, утверждая, что этот символизм заставляет мысль, “описав широкие круги”, опуститься “как раз в намеченную им одну точку”», — говорит Л.Гинзбург, цитируя книгу Вяч.Иванова «Борозды и межи» [40].
Является ли отсутствие «потусторонности» недостатком лирики Гребенщикова? На этот вопрос трудно ответить однозначно. «Комбинаторное приращение смысла» [41], ориентация на имплицитное прочтение текста возникает в процессе создания практически любого произведения, а особенно — принадлежащего к эпохе постмодернизма. Определенная схематичность проанализированного в данной работе текста Гребенщикова отвечает тому самому «Рацио», которое является со времен эпохи Просвещения доминантой западного сознания. И, парадоксальным образом, автор, создавая текст, «проявляемым» содержанием которого является попытка воссоздать гармоническую личность, где уравновешены рациональное и интуитивное начала, осуществляет эту попытку путем использования набора средств, апеллирующих прежде всего к началу рациональному. Таким образом, искомого синтеза Дао и Логоса, на первый взгляд, не получается.
Попытка передать хаотичность, фрагментарность мира «сознательно организованным хаосом художественного произведения» (вот еще одна, помимо использования восточной поэтики и эмоциональных, а не «логических» внутритекстовых связей причина «фрагментарности» текстов рок-композиций), а также ироническая трактовка любых авторитетных максим характерны для Гребенщикова. При этом основной пафос его творчества, на первый взгляд, как мы пытались доказать на примере текста «Дело мастера Бо», заключается в утверждении любви и гармонии в хаотическом, фрагментарном, отчужденном и дисгармоничном мире. Однако пафос этот слишком выверен и рассчитан, «хаос» слишком тщательно спланирован, а «обнажение приема» обнажает именно сам прием, набор конструктивных элементов, не одетых «плотью» эмоций. Инсайта не происходит. И текст Гребенщикова, несмотря на всю его заявленную многомерность, оставляет впечатление «сконструированности», несмотря на предполагаемое стремление поэта к естественному синтезу.
Необходимо, однако, рассмотреть еще один аспект проанализированного текста — его иронический подтекст, то «внушаемое», которое стоит за «проявляемым». С точки зрения «затаенного эффекта», то есть в плане «внушаемого», учитывая тенденцию постмодернизма к карнавализации сакрального, а также синтез лирического и иронического начал в контркультурном мировоззрении, получим доминирование в данном тексте «раса-2», то есть поэтического настроения смеха, иронии. Согласно законам древнеиндийской поэтики, «раса-2» должен сопутствовать белый цвет. Тогда образ заснеженного города получает еще один смысл. «Под снегом не видно крыш», «снег состоит из молекул», «Рождество» — в сознании реципиента должен возникать образ чистейшей белизны. Причем этим белым покровом одет весь Город, а город в данном семантическом поле вполне может быть уподоблен миру, и это придает настроению смеха, иронии универсальный характер, что, как уже отмечалось, присуще эстетике постмодернизма.
Ироничен прием «обнажения приема». Иронична нарочитая хаотичность и «затемненность» тем не менее легко поддающегося дешифровке образного ряда. Но возникает вопрос: насколько далеко заходит ирония Гребенщикова? В чем заключается «послание», message данного текста? В том, что любовь и гармония могут существовать лишь «в мире идей», а в реальности недостижимы? Или же ирония необходима для снижения пафоса до приемлемого уровня, поскольку нарочитая «пафосность» вызывает в контркультурном/постмодернистском сознании устойчивую реакцию отторжения. ведь ирония, понимаемая не как троп и не как литературный прием в узком смысле слова, но являющаяся частью мироощущения, может носить и жизнеутверждающий характер. Делая скидку на неизбежную абсурдность слишком высоких истин, ирония, тем не менее, способствует их «лучшей усвояемости» уставшим от проповедей сознанием. В этой связи представляется интересным ввести еще одну трактовку названия текста. «Дело мастера Бо» в сознании носителя русского языка может ассоциироваться не только и не столько с жизнью и творчеством мастера китайской пейзажной лирики, но и с известной поговоркой «дело мастера боится». При любви Гребенщикова к полисемии в название текста мог быть заложен и вполне тривиальный, бытовой смысл: «Все возвышенные истины прекрасны, но главное в том, чтобы просто делать свое дело, и делать его хорошо. Тогда и наступит искомая гармония».
Балансирование  между обобщением и эмпирикой  связано и с образом «Мастера Бо» ad hoc. С одной стороны, как уже отмечалось, этот образ носит условно-символический характер, а с другой — отражает самоотождествление автора — Бориса Гребенщикова — с данным персонажем. В пользу такой трактовки говорит и то, что «Дело мастера Бо» является названием не только рок-композиции, но и сборника текстов Гребенщикова [42]. Хотя априори подобное самоотождествление может быть осуществлено лишь в поле авторской иронии.
Взаимодействие двух полюсов — «бытового» и «бытийного» планов текста, — быть может, и создает в итоге напряжение, рождающее эффект «мгновенного озарения» (инсайта, просветления, сатори), который является конечной целью любого произведения искусства.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ:
1 Мифы народов мира. Энциклопедия. М.: Советская Энциклопедия, 1991. С. 64.
2 Смирнов И. Время колокольчиков. Жизнь и смерть русского рока. М. ИНТО. 1994. С. 7–8.
3 Там же. С. 32.
4 Галинская И.Л. Загадки известных книг. М.: Наука, 1986. С. 15.
5 Ларин Б.А. Учение о символе в индийской поэтике. — В кн.: Поэтика. Л. 1927. Вып. 2. С. 32.
6 Баранников А.П. Индийская филология. Литературоведение. М. 1959. С. 81.
7 Щербатской Ф.И. Теория поэзии в Индии. — В кн.: Избранные тру¬ды русских индологов-филологов. М. 1962. С. 292.
8 Мифы народов мира. С. 64.
9 Roszak Th. The making of counterculture: Reflections on the technocratic society and its youthful opposition. New York. 1969. Цит. по кн.: Давыдов Ю.Н., Роднянская И.Б. Социология контркультуры. М.: Наука. 1980. С. 109.
10 Мифы народов мира. С. 64.
11 Там же.
12 Мифы народов мира. С. 64.
13 Антология даосской философии. Сост. Малявин В.В., Виногродский Б.Б. — М.: тов-во «Клышников-Комаров и Ко», 1992.
14 Там же.
15 Минц З.Г. О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов // Блоковский сборник. III. Вып. 459. Тарту. 1979. С. 95.
16 Цит. по: Современное зарубежное литературоведение. Энциклопедический справочник. М.: Интрада — ИНИОН, 1996. С. 218 («Интертекстуальность»).
17 Современное зарубежное литературоведение. С. 262.
18 Reich Ch. The greening of America. New York. 1970. Pp. 184–290.
19 Современное зарубежное литературоведение. С. 263. («Постмодернизм»).
20 Уотс (так в книге. — Т.Л.) Алан В. Путь Дзэн. Пер. с англ. Ю.Михайлина. Киев: София, 1993. С. 34.
21 Современное зарубежное литературоведение. С. 266.
22 Минц З.Г. О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов // Блоковский сборник. III. Вып. 459. Тарту. 1979. С. 95.
23 «14». Полный сборник текстов песен «Аквариума» и БГ. — М.: Experience. 1993. С. 204.
24 Щуцкий Ю.К. Китайская классическая «Книга перемен». СПб: Алетейя. 1992. С. 11.
25 Там же. С. 216.
26 «Книга перемен». С. 231.
27 «Книга перемен». С. 180.
28 Там же. С. 255.
29 Там же.
30 Малая Советская Энциклопедия. М., ОГИЗ РСФСР. 1931. С. 242.
31 Фромм Э. Искусство любить: Исследование природы любви. М.: Педагогика. 1990. С. 23.
32 Китайская пейзажная лирика III–XIV вв. М.: Издательство Московского университета, 1984. С. 17.
33 Там же.
34 «Дао — не поддающееся определению, конкретное “движение” мира, Путь жизни.» — Уотс Алан В. Указ соч. С. 41.
35 Китайская пейзажная лирика III–XIV вв. С. 11.
36 Мифы народов мира. С. 414.
37 Мифы народов мира. С. 451.
38 Там же. С. 625.
39 Кортасар Х. Преследователь. Рассказы. — СПб. Лениздат. 1993. С. 132.
40 Гинзбург Л.Я. О лирике. Л. «Советский писатель», 1974. С. 355.
41 Ларин Б.А. Эстетика слова и язык писателя. Л. 1974. С. 36.
42 Гребенщиков Б.Б. Дело мастера Бо. Песни. Л. 1991.

         Опубликовано  в сб. ХХ век. Проза. Поэзия. Критика: А.Белый, И.Бунин, В.Набоков, Е.Замятин… и Б.Гребенщиков: Выпуск I . Под ред. Е.Б.Скороспеловой, Т.Е.Кучиной, Т.Е.Логачевой. – М.: Русская энциклопедия, Диалог-МГУ,1996. –  С.119-137.

            *************

трансцендентальность…поэзия — не умноже-
ния таблица — где дважды два — чаще четыре
чтоб — запинаясь — лететь на седьмом падеже
как мотылёк по заброшенной летней квартире

чёрное — свет…но не траур — и это — верне-
йшее из всех о предмете простом утверждений
льёт ли поток…но напор…но и профиль вчерне —
лучшая жатва — и фабула всех сновидений…

              ***********

      всё — Канта нежности закон
два удивления застыли
звучащий неба камертон
и — проще репы — жили-были

      и звёзды те же — и во тьму
мои летящие к ним взоры
а что и как — я не пойму
играя ключиком Пандоры

              *********

                из Гёте

    Кто хлеб с слезами не едал,
Кто не рыдал над тем,что мило,
И ближним кто не сострадал,
Не знал,небесные,вас,силы…

    Вы в рай манИте нас земной
И тут же — в бездны прегрешений…
И нет планиды нам иной,
Как счастья нет — и нет забвенья…

              ***********

      По данным сердца сейчас — тоска
Обитая плюшем как манекен
Лукавства гибкая водит рука
По жёлтым выемкам некрашеных стен

      Гудок пароходный — как ангела трель
Брошенное полотенце взоры томит
Прокудыкали чайки — пуста постель
И холодное солнце восходит в зенит

               ************

    лабиринты проходим без страха
минотавры усопли давно
и издряхла отважная пряха
и прокисло шальное вино

    и стучит по пустым коридорам
столько муки нездешней в глазах
исполняя завет Протагора
чмурый карлик в лиловых штанах

             ***********

чемоданы историй твоих — ремесло
непосильное взору кудесника плача
за какие Харибды тебя занесло
неуютная дева нагая Удача

отмыкаю замки — всё кругом ярлыки
и конфетной обёрткой — шуршащее счастье
бесприютная спесь — как пожатье руки
и вердикт твой — ломающий сердце на части

              ***********

      Закаты — как сны Гуальтьеро…
Трепещут,сияют,грозят.
О,сладкая детская вера!
Тобой я из детства изъят.

      Восторгам иным не обучен,
И вижу — опять предо мной
Маттео и Мариучча,
Две тени над грешной землёй…

              ***********

Мнемозина — сюда! на бескровную эту обитель
где уже ни следа — ни движения стылой руки
где один остаюсь — этих драм сумасшедший я зритель
где моленью резон — золотистая трель чепухи

Этот край — не для птах…видно — пастбища ждут иноходца
невоюющий глаз — отмечать и лелеять горазд
только то по руки мановенью на землю прольётся
что оттенок закатный лучистому небу придаст

              ************

Обожанье Пространства — как лепет нездешний «today»
разглядеть ли закат за махровою тканью тумана
и не внять ничему…ни цесарки…- и скука горчичных полей
словно Фата-Моргана

Обожанье Движенья — что Времени зыбкий чертёж
соплеменник седой — наказуй меня проще и тоньше
обойми мою грусть — от которой — увы! — не умрёшь
как и некогда раньше……

                ***********

          гений твоих рапсодий
жмёт подбородок сердце
катится по грудине
яблышко как заря

          видится — ах!тягуче
нитью созненье стелет
над багровой водою
пронзительный перламутр

               **********

Горизонт безрукий юную Землю сковал
Ни листка хмельного — ни снежинки хрусткой одной
И волна не вынесет ялик на сухой причал
Не прикинуться облачку морской волной озорной

Ни полёта шмеля — застывшее небо стены плотней
И продраться не в силах лучам до плоской степи
Только гул из глубин — богатырских будто топот коней
И прощальной ловитвы звук печальный и тяжкий «спи»…

                *************

        томительных будней моих перезвон
куранты недолгого боя
я видел — я знаю — приманчивый сон
меня не украсит мечтою

        о!..капли… — но горше рассвета и мглы
незнаемый мной полустанок
и снова верченье дрожащей юлы
и в осень летящий подранок…

                **********

  Пернатых хищников в Кокто снегу разлИчим
где обаяния слетает в веток грусть
хохлатка дивная — твой зоб твой клюв безличен
да сагу вытвердить грешно ли наизусть

  граната капельки заснеженной вуали
твердят пронзительно безустальный роман
и тонким бисером желанья отпылали
о двух зазубринках мерцает ятаган

               ***********

          Сладкая песня мглы
Розовый свет — полёт
Труженицы пчелы
В соты несущей мёд

          Горькая вязь стихов
И — на исходе дня
Сердце спускается в ров
Праздного бытия

               *********

    Вечерец — где в кувшине — звёзд толокно
в изваяньях умолк затих
проповедуя будто заре одно —
истолочь горький неба жмых

    Но вечерний гуще смолы замес
всё ли ночь — судеб благодать
так нисходит Слава с седых небес
на Земли смиренную гладь

             ***********

День прозрачной слюдою сегодня повит,
и черешни в кудрявое облачко сели.
Раскачается сердце как будто качели,
и под камень лежачий вода побежит.

Утомление сном…но заря обозначит
слабострунной седою своею игрой
ту тропинку,ведущую мимо удачи,
но упорно манящую к цели иной…

           ***********

и вечер ладони сжимает — и гаснет
у сердца звезда — всё теплей и теплей
и ветер пронырливый как первоклассник
всё — пыль по дороге — и шорох ветвей

и зелень всё гуще — и сладко пахуча
и будто синица в руках — в высоте
одна одинокая бластится туча
и никнет и гаснет в лазоревой мгле

           **********

     гравюре бластится Доре
усталой неги влпстный кормчий
и грампластинка в ноябре
играет судоржней и громче

     улита страшная ползёт
по неба ли,земли ли кромке
и прерванный светил полёт
не то же ль,что души потёмки

             *********

фонари как стоглавые дэвы стоят
у границы Пространства седого,глухого
привечая забредший в их вотчину взгляд
как на паперть тревожно присевшее слово

и,насупившись,реют всё выше во тьме
озаряя наш мир шебутной и мятежный
и не сердце — ты сам — в этой плоской тюрьме
где тюремщик бормочет молитвы прилежно…

             ***********

      Император строгих снов
В дивный сумрак въехал снова
Снов ли тяжкие оковы
Искажают шёпот слов

      Колесница — что заря
Одинок и прям возничий
В вышине глубокой птичьей
только солнце января