Филип К. Дик — Lurkmore

1960-е годы: активное творчество

В течение двух лет после свадьбы Дик писал мало научно-фантастических работ (расширил два ранних рассказа до размера романов — «Доктор Будущее[en]» и «Молот Вулкана»). Своё творчество в 1958—1960 годах он характеризовал как литературную подёнщину (hack work)[8].

Некоторое время он помогал жене делать ювелирные украшения. Литературу Дик не оставил, переключившись на работу над «мейнстримовыми» романами. Издательство Harcourt & Brace отказалось от трёх его романов (написанные в 1959—1960 годах «Исповедь недоумка» и «Человек, который имел абсолютно одинаковые зубы[en]», а также переработанная версия раннего неизданного романа — «Шалтай-Болтай в Окленде»), но предложило написать новый роман.

Дик побоялся ехать в Нью-Йорк для обсуждения деталей, и сделка сорвалась[8][40][39].

К нежеланию издательств публиковать его реалистические романы добавились и проблемы в семье: в конце 1960 года Энн забеременела в пятый раз и убедила мужа, который был категорически против, в необходимости аборта. Кроме того, она по каким-то причинам (возможно, в шутку) иногда представляла Филипа друзьям по имени своего умершего мужа, что, по воспоминаниям Дика, выводило его из равновесия.

Энн впоследствии вспоминала о раздражительности супруга и внезапных вспышках гнева. Биограф Дика клинический психолог Кайл Арнольд связывал творческий и личностный кризис писателя как с болезненными воспоминаниями о детстве, так и с побочными эффектами приёма метамфетаминов — в частности, с деградацией дофаминовых рецепторов мозга[8][40][39].

У писателя ухудшилось здоровье, однажды он попал в больницу с пилороспазмом; врач порекомендовал не налегать на кофе (возможно, Филип умолчал о пристрастии к амфетаминам) и чаще расслабляться. Писатель открыл для себя «Книгу Перемен» (И цзин) и увлёкся её предсказаниями[39].

С творческим кризисом Филип справился, последовав совету психотерапевта: на время забыть о работе и налогах, и написать книгу. Результатом стал роман «Человек в высоком замке», за который Филип в 1962 году получил высшую награду в мире научной фантастики, премию «Хьюго»[8][40].

Процесс написания романа существенно отличался от других работ Дика: обычно он начинал с длительного продумывания деталей сюжета и характеров персонажей, но к написанию «Человека в высоком замке» приступил спонтанно, имея в запасе лишь давнюю идею об альтернативном мире, в котором Германия и Япония победили во Второй мировой войне и оккупировали США.

По воспоминаниям Дика, к написанию романа он приступил только для того, чтобы не помогать жене в изготовлении бижутерии. Дик вспоминал: «Она [Энн] поручала мне всю дерьмовую часть работы, и я решил сделать вид, будто пишу книгу»[39].

Отсутствие подготовительного этапа Филип компенсировал частыми консультациями с «Книгой Перемен» (Дик содействовал её популяризации в США упоминаниями в романе и рассказами о её роли в написании книги). Туманное посвящение романа («Моей жене Энн, без чьего молчания эта книга не была бы написана») Л.

Сатин объясняет тем, что Филип продолжил работу над книгой в хижине недалеко от дома. При написании книги Дик использовал свой опыт работы с документами СС, попавшими в архив университета в Беркли, и давний интерес к немецкой культуре и Тридцатилетней войне[39][комм.

«Человек в высоком замке» писался для широкого круга читателей и был опубликован в престижном издательстве Putnam[en]. Книга рекламировалась как политический триллер в духе Питера Джорджа или Юджина Бёрдика[en], однако переиздание в мягкой обложке для рынка научной фантастики оказалось более успешным, чем мейнстримовая публикация[42].

Успех романа подтвердил интерес к его творчеству, что положительно сказалось на работоспособности писателя[8], хотя Дик продолжал получать сравнительно небольшие гонорары[43].

Он нуждался в финансах: Энн тратила много денег на себя, на троих детей от своего первого брака и на Лору[30]. В 1963—1964 годах не без помощи амфетаминов было написано 11 романов, включая «Три стигмата Палмера Элдрича», «Кланы Альфанской луны» и «Доктор Бладмани[en]»[44][43].

По инициативе Энн супруги стали посещать церковь епископального (англиканского) направления в Инвернессе[en], а в январе 1964 года Филип, Энн и её дети приняли крещение.

В церкви святого Колумбана пара познакомилась с Марен Хакетт, которая однажды привела к ним на ужин приёмную дочь Нэнси — будущую четвёртую жену Дика. Близкое столкновение с христианской обрядностью и догматикой стимулировало интерес Филипа к христианству, особенно к гностицизму[43].

Обращение к религии происходило на фоне нарастания проблем между супругами. В середине 1960-х годов у Дика начала развиваться паранойя (он, в частности, полагал, что жена планирует убить его[45]), которую иногда объясняют сочетанием психологических причин и приёма амфетаминов.

Дик начал принимать антидепрессанты[30]. Энн позднее вспоминала, что из аптек приходили счета на множество разных лекарств[46].

Супруги начали часто ссориться. Однажды Филипу удалось добиться заключения Энн в психиатрическую лечебницу на несколько недель, после выписки ей прописали мощный нейролептик стелазин[47].

В июне 1964 года Филип подал на развод с Энн и переехал в Окленд, где некоторое время жил со своей поклонницей Гренией Дэвис[en], которую знал по переписке.

В том же году Марен Хакетт познакомила его с епископом Джеймсом Пайком[en], неортодоксальным христианским теологом, заметной фигурой в общественной жизни США.

Взгляды Пайка, которые довольно прогрессивная Епископальная церковь осудила как еретические[комм. 8], оказали значительное влияние на Дика, а епископ стал его другом и прототипом героя позднего романа «Трансмиграция Тимоти Арчера[en]».

Дик начал жить с Нэнси, а Марен стала любовницей епископа. Несмотря на 15-летнюю разницу в возрасте (на момент знакомства Нэнси был 21 год), в июле 1966 года Филип и Нэнси поженились, их обвенчал Джеймс Пайк[49][43][50].

В середине 1960-х годов, после развода с Энн, Дик принял ЛСД в компании приятелей, но затем отказался от его употребления, испугавшись страшных галлюцинаций. 15 марта 1967 года у Филипа и Нэнси родилась дочь Изольда-Фрея (Иза). Филип вновь начал активно писать[51].

За время совместной жизни с Нэнси Филип написал 9 романов и несколько рассказов и подготовил наброски ещё для трёх романов. Ему удавалось писать романы за небольшой промежуток времени — иногда за 2—3 недели. Во второй половине 1960-х он написал такие известные книги, как «Убик», «Мечтают ли андроиды об электроовцах?» и бо́льшую часть романа «Пролейтесь, слёзы…

», 140 страниц черновиков которого Дик напечатал, проработав 48 часов подряд. По воспоминаниям Нэнси, полное погружение в работу помогало Дику преодолеть депрессию. Впрочем, работоспособность Филипа в значительной степени поддерживали причудливые сочетания разных лекарств.

Легальные амфетамины, транквилизаторы и антидепрессанты он получал от целой группы докторов, перед которыми, вероятно, симулировал нужные симптомы, а некоторые вещества покупал у различных уличных драгдилеров. Он попробовал мескалин: его действие неприятно поразило писателя, но повлияло на сюжет романа «Пролейтесь, слёзы…».

Помимо рассказов и романов, Дик написал сценарную концепцию (treatment) телешоу об инопланетянах, тайно начавших захват Земли. Эта работа не была экранизирована. Писатель продолжал активно консультироваться с «Книгой Перемен», хотя перестал использовать её для разработки сюжета (ему пришлось купить новую книгу, поскольку первый экземпляр пришёл в полную негодность[52]).

Несмотря на плодотворную работу, он не мог содержать семью в одиночку и сокрушался, что скромный оклад работавшей на почте Нэнси пополняет семейный бюджет больше, чем его гонорары. Эффект от получения премии «Хьюго», подстегнувший продажи его романов, миновал.

Первый взнос за новый дом для молодой семьи оплатила Дороти с новым мужем, а к середине 1970 года Филип подал заявление на получение льготных продуктовых талонов как малоимущий[50][53].

Восприятие

Романы Дика переведены на 25 языков[33], и на начало XXI века ежегодно издавались в мире миллионными тиражами. Писатель сначала получил признание в научно-фантастическом сообществе[29], хотя на раннем этапе карьеры не был так популярен, как Роберт Хайнлайн или Рэй Брэдбери[353]; переломным моментом стал успех «Человека в высоком замке»[354].

При жизни он пользовался популярностью в Италии, Германии, Польше, Японии[355][356] и особенно — во Франции[357][комм.

15]. Среди почитателей Дик получил культовый статус, его именем была названа премия в области научной фантастики[360]. По некоторым оценкам, он стал наиболее изученным американским писателем-фантастом[361].

Его ранняя академическая рецепция совпала с институционализацией исследований научной фантастики в 1970-е годы (появление Science Fiction Studies)[29][362].

До 1990-х годов изучение творчества писателя (Philip K. Dick studies) находилось на относительной периферии и выполнялось небольшой группой преданных исследователей и поклонников, в начале XXI века оно приобретает международный характер[346] и, возможно, достигает «точки насыщения»[153][227].

Идеи Дика, часто в скрытой форме, распространились в популярной культуре, неотъемлемой частью которой стали темы симулированных реальностей и роботов-двойников[78][363].

Писатель обычно считается главным предшественником киберпанка[218][364], его проза повлияла на различных авторов, от Урсулы Ле Гуин и Кима Стенли Робинсона до Джонатана Летема и Мартина Эмиса;

отсылки к Дику присутствуют у Донны Тартт и Стивена Кинга[19]. По оценке Роберто Боланьо, Дик стал одним из наиболее влиятельных американских писателей за пределами США[245].

К XXI веку его творчество из научно-фантастической субкультуры было интегрировано в мейнстримовую культуру; в 2007 году он стал первым представителем научной фантастики, включённым в серию американской классики Library of America[362][361].

В первый том избранных произведений вошли четыре романа 60-х годов: «Человек в высоком замке», «Три стигмата Палмера Элдрича», «Мечтают ли андроиды об электроовцах?» и главный шедевр — «Убик»[71];

в 2008 и 2009 годах вышло ещё два тома. Как обобщает Дунст, введение Дика в мейнстримовую литературу привело к противоречию: утверждение о «преодолении» границ жанра и субъективных и культурных обстоятельств его эпохи нивелировало историческое и политическое значение его книг и игнорировало тот факт, что прозорливость писателя обуславливалась удалённостью от истеблишмента[365].

Академические исследователи и публицисты-поклонники Дика сравнивали его творчество с Кафкой, Борхесом и Итало Кальвино, с которыми, как полагал Л. Сатин, оно имело явные переклички[143][71]; относили писателя к постмодернистской литературе, иногда подчеркивая его постмодернизм[104].

Боланьо включал Дика в десятку лучших американских писателей XX века; единство формы и содержания у Дика иногда превосходит аналогичные эксперименты Томаса Пинчона и Дона Делилло[245].

Другие исследователи низко оценивали его прозу — из-за слабого стиля, однообразия, ограниченного набора плохо проработанных характеров, которые переходят из романа в роман[366][71][143].

В 1986 году Гарольд Блум иронизировал над известным высказыванием Ле Гуин, что Дик — «наш собственный Борхес»[367]. С этой точки зрения, Дик не столько занимался литературой, сколько письмом как формой протеста и актуальной социальной сатиры; по признанию писателя, его интересовало «не искусство, а истина».

По оценке Адама Гопника, сила его воображения не слабее, чем у Пинчона, Воннегута, Честертона или Толкина, однако «поэт фантастической параболы» был довольно плохим писателем, который не смог преодолеть привычки графомана[71][361].

Как пишет Муркок, слабое чувство стиля не позволяло Дику обеспечивать художественную целостность без обращения к приёмам научной фантастики, хотя он постоянно искал наилучшую форму для выражения своих идей. Дик редко достигал стилистики и воображения Балларда, Олдисса и Берроуза, у него не было «утонченности Бестера, марксизма Пола, иронии Шекли или красноречия Эллисона, но он покорил воображение читателей так, как это ранее удалось лишь Лавкрафту»[70][126].

Неровность диковской прозы можно объяснить статусом профессионального писателя, который был вынужден зарабатывать на жизнь и не мог выйти из научно-фантастического «гетто» с его невысокой оплатой[368].

В 1981 году он называл исключение из мейнстрима «многолетней трагедией…[своей] творческой жизни»[369][370].

С этой точки зрения, Дик, чувствуя себя аутсайдером, стремился к признанию себя как настоящего писателя, а научной фантастики — которую в то время большинство литературных критиков считало бульварным чтивом для подростков — как серьёзной литературы идей.

Вместе с тем он связывал себя с литературным каноном, подчёркивал влияние Кафки, Флобера и Стендаля[369][371][372].

Лукхёрст, напротив, полагает, что Дик считал себя жанровым автором[147]. Гопник критикует представления поклонников Дика о непризнанном гении, который был скован рамками дешёвых изданий;

напротив — с 1960-х годов его знали, любили и читали. По мнению Гопника, биография писателя показывает не человека нереализованных амбиций, а скорее обуреваемого идеями и наблюдениями, которые излагались в форме беллетристики[71].

Джеймисон отмечал, что бессмысленно причислять Дика к высокой литературе[комм. 16], поскольку его случай является примером того, что массовая литература иногда способна лучше отражать действительность, чем элитарная проза[118].

Как обобщает Росси, для одних Дик — посредственный писатель, который неосознанно выражал противоречия позднего модерна, для других — серьёзный автор, нацеленный на критику капиталистической культуры[374].

Детство

Филип Киндред Дик родился в Чикаго 16 декабря 1928 года за шесть недель до срока. Вместе с ним родилась сестра-двойняшка Джейн Шарлотта. Дороти рожала дома и не подозревала, что вынашивает двойню. Врач не успел прибыть по вызову, и роды принимал отец (впоследствии он пояснял, что часто принимал телят)[3][1].

Дети родились слабыми и заметно недоношенными — светловолосый первенец Филип весил почти 2 кг (4 ¼ фунта), темноволосая Джейн — чуть больше 1,5 кг (3,5 фунта). Дороти не могла выкормить их, а детская смесь, которую советовал семейный доктор, не помогала.

Вскоре родители решили застраховать младенцев[комм. 1]. Страховка требовала посещения семьи медицинским работником, который настоял на немедленной госпитализации в специализированный центр по уходу за недоношенными детьми[комм.

В восемь месяцев Филип научился говорить[7]. Когда Филипу был один год, родители переехали в окрестности Сан-Франциско[цитата 1].

В детском саду его характеризовали как дружелюбного, весёлого и любознательного ребёнка, с развитыми речевыми навыками[7]. В детстве Дик часто слушал рассказы отца о Первой мировой войне, и больше всего ему запомнились истории о применении химического оружия[9][1].

Мальчик любил перевоплощаться в ковбоя, в его играх участвовала воображаемая сестра[7]. Позднее Филип вспоминал, что мать привила ему свой интерес к писательству, в то время как отец больше интересовался американским футболом[цитата 2].

Отношение к отцу он описывал как смесь страха и отчуждённости[10]. Когда Филипу было четыре или пять лет, отца перевели по работе в город Рино в Неваде; мать отказалась переезжать с ним, и они начали жить раздельно.

Дороти переехала жить к матери в Беркли, а Эдгар навещал сына по выходным, приезжая из Невады. Дороти устроилась работать секретарём, а ребёнка воспитывала баловавшая его бабушка Эдна-Матильда. В это же время в семью вернулся и дедушка Эрл, который бросил их, когда Дороти была подростком;

Филип характеризовал его как огромного пугающего реднека и с ужасом вспоминал его угрозы отхлестать внука ремнём. После двух лет раздельной жизни, в 1935 году родители развелись (по другой версии, развод состоялся уже в 1933 году[7]).

Позднее Филип узнал, что родители судились за право опеки над сыном. Филип остался с матерью, которая вскоре переехала в поисках работы в Вашингтон[9][11].

Биограф Дика Лоренс Сатин[en] предполагает, что переезд на Восточное побережье был вызван ещё и желанием Дороти избавиться от попыток Эдгара добиться опеки над сыном[7].

После развода и переезда Филип воспитывался в бедности, вызванной Великой депрессией[9][11].

В Вашингтоне Дороти получила работу в Управлении по делам детей[en] при центральном аппарате Министерства труда США.

В её обязанности входило написание бюллетеней по уходу за детьми. Днём, когда Дороти работала, за Филипом присматривали её друзья, с которыми она снимала жильё, и няни. После переезда в Вашингтон отец женился повторно, и встречи Филипа с ним прекратились:

Эдгар неоднократно бывал в столице, но не навещал сына[6][12]. В детстве Дик часто болел. У него развилась тревожность, возникли проблемы с глотанием пищи, которые, предположительно, имели психологические причины.

Ребёнку также диагностировали астму. В 6 лет ему прописали эфедрин — первый из амфетаминов, которые он принимал в жизни[13][12].

Вскоре мать записала Филипа в школу-интернат в городке Силвер-Спринг возле Вашингтона[комм. 3]. В интернате он пробыл полгода, затем его отправили домой, поскольку проблемы с глотанием пищи обострились, и Дик перестал есть.

Второе полугодие Филип жил вместе с матерью и учился в школе квакеров, во втором классе его перевели в обычную школу. Учился он посредственно, часто пропускал занятия из-за недомоганий (в том числе вымышленных), чаще всего получал оценку «C»[комм.

4], хотя учителя отмечали его писательские способности (по другой версии, оценки «C» были нечастыми, а обычно он учился лучше среднего[7]). Отношения с одноклассниками у него не заладились[15].

Филип некоторое время посещал воскресную школу, хотя родители отнюдь не были религиозными: Эдгар был воспитан в очень набожной семье и всю жизнь негативно воспринимал религиозные институты, Дороти в целом разделяла отношение мужа[16].

В 1937 или 1938 году Дороти с сыном вернулась в Калифорнию. Она устроилась работать в отдел кадров департамента лесного хозяйства и поселилась в Беркли — крупном культурном центре своего времени. Благодаря переезду бабушка и тётя Марион могли часто навещать Дороти и Филипа.

Мальчик вновь начал видеться с отцом (тот переехал в Пасадену на юге Калифорнии), но вскоре того перевели в отделение Федеральной резервной системы на Восточном побережье, и встречи прекратились[13][7][4].

В средних школах Беркли (Hillside, Oxford, Garfield Junior) Филип учился неплохо, подружился с одноклассниками и проявил свой писательский талант, выпустив несколько раз собственную газету «». Его интересы были разносторонними — он научился набирать текст на пишущей машинке и играть на пианино, участвовал в театральных постановках в летнем лагере, хорошо играл в шахматы.

Впрочем, из-за слабого здоровья он часто пропускал занятия и не участвовал в активных развлечениях; он очень обрадовался, когда школьный совет сократил количество часов, отведённых на физкультуру. Ему диагностировали тахикардию (допускается, что одной из причин проблем с сердцем были прописанные от астмы амфетамины).

Несмотря на относительную популярность Филипа, школьные друзья впоследствии отмечали некоторую дистанцию, которую он сохранял в общении, и передавали его слова о необычных переживаниях. Биографы трактуют их как проявления деперсонализации[13][17][7].

В 1940 году, по собственному признанию, Филип впервые познакомился с научной фантастикой, когда случайно прочитал журнал [13].

По воспоминаниям Дика, он искал другой, научно-популярный журнал Popular Science[8]. Ранее он увлёкся комиксами про Мэдрейка-Волшебника, который широко применял магию иллюзий и гипноз для борьбы с преступниками[18].

Дик относит знакомство с комиксами ещё к периоду жизни в столице. Он вспоминал, что 10 центов, которые ему выдавали еженедельно на карманные расходы, он тратил на сладости и новые комиксы. В Беркли Филип открыл для себя сказки Лаймена Фрэнка Баума о волшебнике из страны Оз, которые вызвали его интерес к фантастической литературе[8].

К 1941 году его коллекция дешёвых научно-фантастических журналов (SF pulps) достигла внушительных размеров. Он читал и респектабельные журналы Life и National Geographic[7].

Исторический контекст

Контекст его произведений — период после Второй мировой войны, Холокоста и бомбардировок Хиросимы, в условиях международных кризисов Холодной войны и тревог за судьбу человечества в случае ядерного конфликта[102][103].

Необычность, фрагментарность и параноидальность его текстов отражала противоречивость и неустроенность американской жизни XX века[104]. По оценке историка литературы Эрика Карла Линка, книги Дика не просто рассказывают о будущем, а представляют «версию истории американской культуры на протяжении всей Холодной войны»[105].

Начало литературной деятельности Дика совпало с распространением массмедиа, в частности, телевидения[106], с общим подъёмом в послевоенной Америке социальных наук, особенно психологии[107].

Дик, в отличие от других послевоенных авторов (Курт Воннегут, Джозеф Хеллер, Норман Мейлер, Джеймс Баллард), не имел непосредственного опыта войны, его восприятие формировалось медиа: газетами, радио, кино[28].

На писателя глубоко повлияла конспирологическая «действительность» маккартизма — паранойя, недоверие и подозрительность. В его романах действуют различные информаторы, агенты под прикрытием, двойные или тройные агенты, профессиональные убийцы, описываются слежка за частной жизнью и «сотрудничество» со спецслужбами[108][26].

Мотивы амнезии и ложной памяти связываются с паранойей; мотивы подделок или имитаций вписываются в контекст деятельности спецслужб со времени Второй мировой войны[109].

Политическая секретность в период противостояния сверхдержав — основной фон «Человека в высоком замке», в романе важное место занимает паранойя, как и в «Распалась связь времён»[110].

Согласно историку культуры Александру Дунсту, Дик, как и его современники, «не различал чётко теорию заговора и паранойю»[111][112].

По распространённой точке зрения, произведения Дика отразили культурную логику позднего капитализма (по выражению Джеймисона)[113], переход от общества модерна к постмодерну, от гуманизма к постгуманизму[114][115][116].

Согласно известной оценке Джеймисона, Дик сумел выразить исторический момент, описать «общество потребления, общество медиа, „общество спектакля“, поздний капитализм», в котором невозможно помыслить исторические изменения и который «поражает своей утратой чувства исторического прошлого и исторического будущего»[117][118].

Уже в произведениях 1950-х годов Дик затронул ряд вопросов постмодернизма — ценностный релятивизм как порождение консьюмеризма, растущее переплетение реальности и симуляции, экспансия копий («симулякров») вместо оригиналов, нестабильность языка и отношений между знаком и вещью, означаемым и означающим[119].

По оценке исследователей Дугласа Келлнера[en] и Стивена Беста, писатель предвосхитил теории постмодерна Жана Бодрийяра и Поля Вирильо[120].

Как пишет литературовед Кристофер Палмер, Дик, критикуя общество модерна 1950-х годов — разрыв между обычной жизнью и «национальным государством безопасности» (national security state) в послевоенной Америке, предугадал наступление эпохи постмодерна — с её коммодификацией культуры, властью образов и симулякров, исчезновением естественного, иллюзорностью и искусственностью социальных институтов и господствующего порядка, отсутствием у реальности объективного основания, ощущением окончания истории.

Дик описывал изменения без направленности и последовательности, спираль повторения и регрессии, серийность вместо новизны. По Палмеру, романы Дика воплотили историческую трагедию либерализма, коллапс его модели индивида и интерсубъективных ценностей в условиях постмодерна[121][122].

Дик принадлежал к числу авторов, которые деконструировали экспансионистский миф «золотого века» научной фантастики — по Палмеру, выражение экспансии модерна, — оптимизм в отношении космических полётов, освоения космоса, колонизации Марса как неизбежных последствий развития науки и техники, промышленности и капитализма.

В пессимизме Дика упраздняется понятие прогресса, космические путешествия из объекта поэтического восторга, следующего этапа человеческой эволюции (оптимизм Карла Сагана, Стивена Спилберга или авторов сериала «Стартрек») превращаются в амбивалентные и даже катастрофические события[123][124][125].

Диковское видение будущего под властью корпораций совпадало с представлениями других писателей-фантастов, критиковавших Америку Эйзенхауэра и Гувера, особенно маккартизм (Фредерик Пол, Сирил Корнблат, Альфред Бестер, Роберт Шекли, Харлан Эллисон).

Как пишет Муркок, оно не сильно отличалось от описаний Пола и Корнблата («Торговцы космосом[en]»)

или Бестера («Человек без лица»); диковский Марс напоминал суровую, но обитаемую планету Ли Брэкетт («Королева марсианских катакомб») или Рэя Брэдбери («Марсианские хроники»). По мнению Муркока, «будущее Дика» — это коллективное творение ряда социально ответственных авторов, сумевших, в отличие от конcервативных представителей научно-технической фантастики, предсказать реалии XXI века[70][126].

Творчество Дика — по оценке Джеймисона, «эпического поэта наркотиков и шизофрении» 1960-х годов[127] — было частью послевоенной американской контркультуры, хотя Дик не всегда себя с ней отождествлял.

Писатель воплощал дух времени — калифорнийскую богему, медиакультуру и эзотерику, связи и противоречия между нейронаукой, психологией, мистицизмом и антиавторитарной политикой. Его творчество следовало траектории антипсихиатрического движения, которое зародилось в конце 1950-х годов, достигло пика в 1960-е и угасло в конце 1970-х.

Эволюция писателя от увлечения глубинной психологией к скептическому отношению к ней совпадала с историей психоанализа в США — психодинамические модели преобладали в послевоенные годы и утратили влияние в 1970-е.

Как полагают комментаторы, Дик воспринимал глубинную психологию и наркотики как инструменты угнетения и одновременно способы популярной в 1960-е годы эмансипационной критики, направленной против быстрого роста институциональной психиатрии и фармацевтической индустрии.

Поворот позднего Дика к альтернативной религии и идеологии самосовершенствования («заботе о себе» в терминах Мишеля Фуко) вписывался в общие изменения в контркультуре, её растущую деполитизацию и постепенную интеграцию в общество либерального плюрализма, который она помогла создать[128][129][130][131][132].

Литература

Общество, политика, идеология

В сверхиндустриальных и высокотехнологичных мирах Дика господствуют корпоративный капитализм и мощная бюрократия, политическое притеснение и коррупция, социальное неравенство и экономическая стагнация[104].

Темы ранних романов — маленькие люди, мелкие предприниматели, стремящиеся сохранить достоинство в мире корпораций, консьюмеризм и статусные символы, конформизм и массификация[en], жизнь в пригородах или провинции, воздействие на общество телевидения, страх ядерной катастрофы, проблемы в браке и изменение ролей в нуклеарной семье[188][189].

Дик писал (1978), что «в нашем сегодняшнем обществе фальшивые реальности фабрикуются медиа, правительствами, крупными корпорациями, религиозными и политическими организациями»[190][191].

Один из главных мотивов — Третья мировая война, которая, по оценке Джеймисона, «тем или иным образом является предпосылкой или допущением [других] книг»[28][192].

Вследствие мировой войны сильно сокращается численность населения — таковы романы «Мир, который построил Джонс», «Игроки с Титана», «Доктор Бладмани». Иногда действие происходит, возможно, во время подобной войны («Распалась связь времён» или «Предпоследняя правда»)[102].

В ряде романов революции низвергают авторитарные режимы[193], однако государственная власть всегда сохраняется в разных обличьях[111], а олигархическая элита неизменно манипулирует обманутым населением[71].

Дик скептически относился к распространённым в научной фантастике утопическим идеям о возможности построить новое общество в другом времени или пространстве[194]. Антиутопические миры будущего[195][104] описываются поверхностно, что делает их скорее фоном для действий обычных людей (в отличие от столь же кошмарных вселенных Джорджа Оруэлла, Евгения Замятина или Олдоса Хаксли).

В них угадываются размытые образы США[196]; космические колонии, иногда являясь концлагерями, напоминают пригороды или заброшенные места Америки[197].

Как пишет Гопник, в диковских обществах господствуют не столько зло и угнетение, сколько «мелочная злоба, низменное стяжательство и государственное насилие», которые проистекают из банальной и аморальной повседневности[71].

Дик высмеивал американскую мечту[19]; многие произведения, особенно ранние, представляли сатиру на американское капиталистическое общество[198], на паранойю, ксенофобию и нетерпимость в политике маккартизма[199].

«Небесное око» прямо атаковало антикоммунистическую истерию, роман пародировал риторику Холодной войны, смешивая марксизм с коммунизмом и коммунизм с маккартизмом[200].

В кастовой системе «Солнечной лотереи» люди принадлежат корпорациям, а представительная демократия заменена случайным выбором диктатора[201]. В «Друге моего врага» иерархическое общество имитирует меритократию — место индивида в социальном порядке определяется через тестирование[202].

«Мир, который построил Джонс» показывал теократическую диктатуру, мир победившего «релятивизма» — правовой и моральной доктрины, запрещающей абсолютную истину, под которой, однако, понимаются выражение мнения или личные убеждения. Хотя следовать правилам практически невозможно, авторитарные власти наказывают за малейшие нарушения.

«Релятивизм» приводит к массовой потребности в вере, которая возрождается усилиями демагога Джонса[203][204].

Ранние произведения рассматривали управление временем, его использование в политических и экономических целях (биополитика в терминах Фуко), полный контроль за будущим. В рассказе «Человеческий фактор[en]» существующему социальному порядку угрожает утрата монополии на время; если рассказ «Золотой человек[en]» утверждал освободительный аспект знания о будущем, то образ провидца Джонса, подчинённого линейному времени, сочетал черты опасного автократа и трагического героя[205].

Бо́льшая часть романа «Распалась связь времён» реалистично живописует маленький американский городок времён Эйзенхауэра. В конце романа выясняется, что город является имитацией, созданной правительством в конце 1990-х годов. В «реальности» конца XX века власть принадлежит полицейскому государству, милитаристское правительство Земли ведёт войну с восставшей лунной колонией, имеется ряд социальных проблем, например, уличные банды[206][207].

Согласно известному анализу Джеймисона, роман аллегорически повторяет противопоставление мирной американской утопии и опасной антиутопии внешнего мира. Имитация 1950-х годов указывает на условность подобных манихейских концептов — любые утопические представления об идеальном прошлом искажают действительность и содержат антиутопическую составляющую[208].

По Джеймисону, «Распалась связь времён» превращает 1950-е годы в прошлое «условного» будущего; этот нарративный «троп будущего предшествующего» позволяет достигнуть необычайной степени историчности или «подлинности», парадоксального «восприятия настоящего в качестве истории»[209][210][211].

Как пишет литературовед М. Кит Букер[de], с одной стороны, «реальный» мир девяностых воплощает страхи пятидесятых; с другой стороны, автор предвидит будущую ностальгию по пятидесятым[208], которые являются и мифом о них[212].

Модель искусственного мира в романе, пишет философ и исследователь культуры Джеймс Бертон, отражает обычное конструирование миров в социальной жизни, самодостаточное и закрытое общество — частая цель правительственных стратегий в различных странах, от политики экономического изоляционизма до контроля за миграционными процессами[213].

Джеймисон отмечал, что 50-е годы в романах Дика функционируют как герметичная «временная капсула», которая сохраняется даже после ядерной катастрофы[214][215].

В «Докторе Бладмани» автор попытался более внятно описать постапокалиптический мир. Роман сочетал антиутопические элементы с утопическими — критики усматривали идеалы «джефферсоновского сообщества» или «руссоистского утопизма» в мире, возникшем после краха капитализма[216][217].

В марксистско-лакановских интерпретациях творчество Дика, по выражению литературоведа Карла Фридмана, воплощало «критический потенциал научной фантастики»[218], поскольку разоблачало механизмы идеологии, проблематизировало представления о социальной реальности с точки зрения «здравого смысла», как непосредственно данной.

Проблема реальности распадающихся иллюзорных вселенных ставится в терминах идеологии, как репрезентации воображаемого отношения людей к реальным условиям их существования (определение Луи Альтюссера)[219][220].

Герои «Небесного ока» в результате аварии на Беватроне попадают в различные «субъективные» миры, которые выстроены согласно разным идеологиям, включающим религиозный фанатизм, викторианскую мораль, параноидальные «первобытные ужасы» и классовую «коммунистическую фантазию».

Как писал литературовед Питер Фиттинг, содержание идеологий менее важно, чем их тотализирующая природа, отказ от согласия. Мифом или идеологией оказывается и американский плюрализм — «конец идеологии», провозглашённый в 1950-е годы, — мир главного героя принимается как норма лишь постольку, поскольку совпадает с «объективной» реальностью, которой, вероятно, не является[221][222].

Согласно Фиттингу, роман «Распалась связь времён» рассматривал попытку идеологии «натурализировать» (в терминах Ролана Барта) свое историческое и классовое происхождение[223][224].

«Три cтигмата…» описывают потребность в идеологической иллюзии (боге или воплощении зла)[225]. Фридман соотносил с идеологией паранойю, основанную на редукционизме, экспрессивности и симметричности, простоте перехода от явления к сущности, отказе от любого сложного объяснения (что соответствовало альтюссеровскому анализу)[219].

Природа человека, технологии и этика

Вопрос о том, что есть человек, Дик считал для себя центральным, хотя неясно, присутствует ли понятие универсальной человеческой природы в его текстах[241]. Он скептично воспринимал последствия развития науки и техники[242].

Согласно Джеймисону, писатель описывал растущую проницаемость границ между децентрированным посткартезианским субъектом и объективным миром, пропитанным технологиями. Субъект не соприкасается с внешним миром как отдельная сущность, а когда контакт происходит, личная идентичность ставится под сомнение, размывается; тело является cоциальным конструктом, подвержено вторжению и захвату.

Дик сохранял бинарные категории (человек — андроид, мужской — женский, сильный — слабый и т.д.), однако акцентировал незавершённость и несовершенства, имитации, перемещения, слияния[243][244].

Сознание фрагментировано[245], не имеет точной локализации, перемещается во времени и в пространстве и скорее является контролируемым (часто злыми силами) событием или изготовленным продуктом[179].

Как отмечал Джеймисон, поскольку ментальные процессы воспроизводятся или моделируются, место картезианского занимает «андроидное когито» — «я мыслю, следовательно, я андроид»; другой вариант — «я мыслю, следовательно, я пришелец»[246][247].

В мирах писателя действует множество сознательных, активных и автономных существ: роботы, машины, компьютеры, андроиды, радиоуправляемые «недомерки», животные, пришельцы, актёры, подделки и самозванцы. Их поведение варьируется от обычного до опасного, имитирует желания и потребности человека.

Они нередко считают себя людьми, превращаются друг в друга и поглощают людей, формируют коллективную сущность или существуют раздельно, но внутри коллективной ментальной жизни[248][249].

Люди являются мутантами или симбиозами двух личностей; сливаются с божествами («Мастер всея Галактики[en]»)

, куклами («Три стигмата…») или обычными предметами («Симулякры»), что не приводит к обретению идентичности[250][251].

В «Убике» телесная идентичность характеризуется радикальной неопределённостью — находясь в состоянии «полужизни», герои не знают, живы они или умерли[252]. Виртуальная реальность контролируется злодеями, которые буквально поедают людей («Убик»).

В «Трех стигматах…» человечеству угрожает «антихрист», существо с неясной идентичностью Палмер Элдрич — божество-робот-пришелец-человек. Обнаружив на Проксиме мощный галлюциноген Чуинг-зет, Элдрич предлагает «вечную жизнь» через перевоплощения в собственной виртуальной реальности.

К концу романа человеческая природа радикально трансформируется: Элдрич завладевает телами большинства людей, которые носят на себе его стигматы — искусственные глаза, руку и челюсть — и превращаются в коллективную механизированную сущность. Образ Элдрича остаётся неоднозначным: он выглядит как зло, однако обладает «глубокой, истинной мудростью» и стремится разрушить убогий мир иллюзий и подделок; искусственные стигматы указывают на человеческие увечья и страдания[253][254][255][256].

В «Солнечной лотерее» роль политического убийцы выполняет дистанционно управляемый андроид; в «Симулякрах» марсианское животное оказывается подделкой или андроидом, а правительница США — актрисой. Герои рассказов «Самозванец[en]» и «Электрический муравей» обнаруживают, что являются андроидами[257][258].

В «Мечтают ли андроиды…» Декард первоначально уверен в том, что он человек, но постепенно всё больше напоминает эффективную и безжалостную машину[259]. В его отказе от убийства Рейчел можно видеть проявление человечности или машинной программы, у которой не было этой задачи.

Декард попадает в ловушку апории: работа охотника на андроидов исключает эмпатию, которая необходима, чтобы быть человеком. Как отмечает Бертон, хотя главный герой, возможно, андроид, это неважно, поскольку он демонстрирует черты и человека, и машины — различие между ними постепенно упраздняется[260].

По мнению Росси, мрачный и угасающий мир романа, в котором неясно, кто человек, а кто нет, и где каждый может оказаться монстром Франкенштейна, прямо следует из акта гордыни — создания новой расы симулякров в «Мы вас построим».

Если в раннем романе симулякры скорее положительные, то в «Мечтают ли андроиды…», несмотря на выдающиеся способности, андроиды представлены как безжалостные, хладнокровные и эгоистичные[261].

В отличие от добродушных роботов Айзека Азимова, в симулякрах-андроидах Дика стирались различия между одушевлённым и неживым. В этой пугающей перспективе развитие технологий делает невозможным отличить людей от машин[262][263], хотя, возможно, механистичность всегда была присуща человеку[264].

В эссе «Андроид и человек» (1972) Дик отмечал, что «мы — так называемые люди — превращаемся в неживых и возможно в значительной степени всегда были такими в том смысле, что нами управляют встроенные тропизмы»[263], однако «даже простейшие человеческие схемы предпочтительнее наиболее продвинутых тропизмов машин»[265].

Как полагает Бертон, диковская галерея андроидов — теологический робот Виллис, демонически-механически-богоподобный Элдрич, симулякр Линкольна и др. — изменяет более традиционный нарратив о роботах, от Карела Чапека и Азимова до вселенных «Звёздного крейсера „Галактика“» и «Терминатора», трансформируя ригидную иерархию между высшими и низшими созданиями (в конечном счёте мифологическую), выраженную в оппозиции Творец — творение, в динамические отношения между бо́льшими и меньшими творцами[266].

Технологии медиа часто трактовались как инструменты угнетения, которые разрушают человеческое сообщество, границы между публичным и частным; их используют тоталитарные режимы для государственной слежки («Предпоследняя правда» или «Симулякры»)[267].

Технологии вторгаются в домашнее и личное пространство — в супружескую кровать («модулятор настроения» из «Мечтают ли андроиды…») и даже в сон, куда телепатически транслируется коллективная передача («Обман Инкорпорейтед»)[268].

С негативными последствиями медиатехнологий связывается и образ Элдрича[123]. С одной стороны, медиа скорее нейтральны, их можно обратить против полицейского государства — этот взгляд противоречит тезису «средство коммуникации есть сообщение[en]» Маршалла Маклюэна или Бодрийяра.

С другой стороны, писатель утверждал, что технологии «оживают или по меньшей мере почти оживают»; техника предстаёт как активная сила бытия[269]. Шизоидные или наркотические галлюцинации всегда редуцируются к телешоу или, по меньшей мере, тесно с ним связаны[270][214].

Действие наркотика Кэн-Ди из «Трех стигматов…» или религия мерсеризм из «Мечтают ли андроиды…» напоминают маклюэновскую концепцию телевидения как «расширения осязания, заключающего в себе максимальное взаимодействие всех чувств». Принимая Кэн-Ди, люди испытывают коллективные ощущения и растворяются в единой сущности, утрачивают собственное Я; телевизионная телепатия мерсеризма затрагивает все чувства участников, утверждает коллективную природу страданий.

Как отмечал Джеймисон, слияние с Мерсером заменяет новизну действий и событий бесконечным повтором телевизионного изображения[271][272].

Если телевидение обычно связывается со злом, то радио — источник духовной пищи, чаще всего музыки. В «Докторе Бладмани» космонавт Уолт Дэнджерфилд, вынужденный после ядерного апокалипсиса оставаться на земной орбите[273], выполняет роль всепланетного диджея; его музыкальные передачи помогают уцелевшим землянам сохранить культурную идентичность[216] и языковую общность[274] после краха медиакультуры.