Ситуации абсурда в социальной действительности – тема научной статьи по философии, этике, религиоведению читайте бесплатно текст научно-исследовательской работы в электронной библиотеке КиберЛенинка

Читать

Теоретические дебаты по абсурду, начатые Эсслином, хотя и обошли вниманием некоторые важные историко-литературные факты (например, обэриутский абсурд), тем не менее оказали принципиальное влияние на формирование в 1960-е гг. дискурса об абсурде в области славистики и русистики.

Особняком от эсслиновских дебатов стоял Набоков, обратившийся к феномену абсурда еще в 40—50-е гг., не без влияния экзистенциалистской мысли [88]. В курсе лекций по русской литературе он вслед за Сартром и Камю полагает, что абсурд возвращает литературе категорию трагического, а Гоголя признает гениальным писателем на том основании, что тот сумел совместить в себе и абсурдное, и трагическое:

Абсурд был любимой музой Гоголя, но когда я употребляю термин «абсурд», я не имею в виду ни причудливое, ни комическое. У абсурдного столько же оттенков и степеней, сколько у трагического, — более того, у Гоголя оно граничит с трагическим. Было бы неправильно утверждать, будто Гоголь ставит своих персонажей в абсурдные положения. Вы не можете поставить человека в абсурдное положение, если весь мир, в котором он живет, абсурден; не можете, если подразумевать под словом «абсурдный» нечто, вызывающее смешок или пожатие плеч. Но если под этим понимать нечто, вызывающее жалость, то есть понимать положение, в котором находится человек, если понимать под этим все, что в менее уродливом мире связано с самыми высокими стремлениями человека, с глубочайшими его страданиями, с самыми сильными страстями, — тогда возникает нужная брешь, и жалкое существо, затерянное в кошмарном, безответственном гоголевском мире, становится «абсурдным» по закону, так сказать, обратного контраста [89].

Набоковские рассуждения о гоголевском абсурде были полемически направлены против интерпретации абсурдного Борисом Эйхенбаумом. В статье 1924 г. «Как сделана „Шинель“ Гоголя» Эйхенбаум рассматривает абсурд лишь как языковой прием, ломающий логику текста и создающий в нем комический эффект. Он именует его «приемом доведения до абсурда или противологического сочетания слов» [90]. Для формалиста Эйхенбаума метафизическая природа абсурда просто остается в стороне. Набоков, напротив, выдвигает ее на первый план.

Кроме того, Набоков посвящает абсурду целую лекцию, вошедшую в цикл лекций по зарубежной литературе под названием «Искусство литературы и здравый смысл». Под абсурдом он понимает иррациональное, лежащее за пределами досягаемости обыденного разума логического мышления и противоположное «здравому смыслу», т е рациональному. Наличие абсурда в творческой личности и в самом творчестве, согласно Набокову, как раз и порождает ту почву, на которой возникают новые смыслы.

Набоков устанавливает родство между абсурдом и гениальностью. Гениальная личность, в его понимании, действующая бессознательно и алогично, одна только и способна передать все тонкости окружающего мира, поэтому ее следует ограждать от инфекции здравого смысла, а лучше — «выстрелить здравому смыслу в самое сердце» [91]. Таким образом, в набоковской интерпретации абсурд и здравый смысл противостоят друг другу как непримиримые антагонисты.

Разумеется, Набоков ориентируется на тенденцию культуры русского модернизма к сдвигу, одним из важных проявлений которого была критика логического восприятия мира. Во-первых, он учитывает символистский сдвиг предела, во-вторых, авангардистскую идею «сдвига».

Специфика дискурса об абсурде в славянских странах заключается в том, что несмотря на наличие этого слова во всех славянских языках (ср. польск. absurd; хорватск. apsurdчешек. absurdumбол г., русск., укр., абсурди т. д.), большинство исследователей разрабатывают понимание абсурда преимущественно в контексте, во-первых, русской культуры, во-вторых, творчества обэриутов, интересом к которым было обусловлено появление на Западе уже в конце 1960-х гг. значительного числа переводов представителей группы «Обэриу» и комментариев к ним [92]. Примечательно, что впервые о русском абсурде в связи с поэтикой Хармса заговорил польский славист Анджей Дравич [93]. Что касается абсурда в польской, чешской, хорватской, болгарской и др. славянских культурах и литературах, то об этом на сегодняшний день написано не много [94].

Изучение абсурда в русской культуре фокусируется либо на анализе интертекстуальных и типологических параллелей между творчеством обэриутов и творчеством Пушкина (Вольф Шмид [95]), Гоголя (Владимир Набоков), Достоевского (С. Кэсседи [96], Миливое Йованович [97]), Чехова (Томас Венцлова, Ингрид Длугош [98]), Чехова и Блока (Дженни Стелльман [99]), либо ограничивается поэтикой отдельных обэриутов (Миливое Йованович, Анжела Мартини, Элис Стоун Нихимовски [100]) или их включенностью в контекст культуры русского символизма и авангарда (Грэхэм Робертс, Георг Шерон [101]), в том числе культуры театральной (Джон Л. Стаен [102]). Самым значительным исследованием стала книга Жана-Филиппа Жаккара о Хармсе, в которой писатель и поэт на основе творческого взаимодействия со своими авангардистскими предтечами — Алексеем Крученых, Казимиром Малевичем, Михаилом Матюшиным, Александром Туфановым и др. — органично вписывается в историко-литературный и культурный контекст современной ему эпохи [103].

Как быть Леди:  Инстинкт самосохранения: страх или защита?

Разработка понятия абсурда неизбежно заставляет исследователей обратиться к смеховой традиции народной культуры, к абсурдному поведению и непонятной речи юродства, к зауми и к глоссолалии, занимающим особое место в поэтике абсурда и в поэтике фольклора. Абсурд, в сущности, подобен фольклору. Как и фольклор, он обращен к природе конкретной личности, к ее мифологическому сознанию, а не социальным или политическим связям (Вальтер Кошмаль) [104]. Генезис драмы абсурда возводится к народной театральной традиции, а коротких рассказов — к жанру волшебной сказки. Так, Франк Гёблер, характеризуя «Случаи» Хармса как жанр мета-сказки (Meta-Märchen) [105], показывает, что в отличие от традиционной сказки, где герой вступает в космогоническую борьбу с антимиром, хармсовские сказки конструируют позитивный мир альтернативной реальности. Поэтика сказки и на самом деле насквозь пропитана абсурдом. Ведь «Сказка про курочку Рябу» сплошь состоит из противоречивых и нелепых с точки зрения здравого смысла ситуаций, начиная от снесенного курицей золотого яйца и сумевшей разбить его одним движением хвостика мышки вплоть до неадекватных реакций старика и старухи на все происходящее.

В ряде работ поднимается проблема метода литературы абсурда и попытка соотнести литературу абсурда с конкретным направлением в художественно-историческом процессе. Бертрам Мюллер в книге «Абсурдная литература в России», отграничивает абсурдную литературу эпохи реализма от эпохи модерна на том основании, что если в абсурдных произведениях Гоголя («Ревизор») и Достоевского («Братья Карамазовы») доминирует реалистический метод, то в литературе, начиная с драматургии Чехова, он вытесняется методом антиреалистическим. Под реалистическим методом Бертрам Мюллер, судя по всему, понимает аристотелевское требование мимезиса, а под антиреалистическим — отклонение от «подражания природе». Исходя из этих соображений напрашивается вывод о том, что абсурд в литературе XIX в. следует интерпретировать как одну из ступеней реализма, а абсурд в литературе XX в. — как полемику с реалистическим методом [106]. Еще более категоричен в этом отношении Петер Урбан. В послесловии к сборнику текстов по русскому абсурду «Ошибка смерти», в котором как абсурдные трактуются выборочные тексты ряда русских писателей и поэтов XIX–XX вв., он по* стулирует, что проникновение абсурда в литературу осуществляется исключительно с помощью реалистического метода [107]. Не случайно диапазон авторов абсурдных произведений охватывает в этом сборнике «абсурдистов» от Александра Пушкина до Владимира Сорокина. Именно в «реализме» усматривает автор особенность русской литературы абсурда и ее принципиальное отличие от западной.

§

Этот сборник посвящен абсурду — феномену, вокруг которого ломалось столько копий в культуре XX в. и который по-прежнему продолжает оставаться ключевой для современной культуры темой.

Вопрос о том, что такое абсурд, когда он возникает и как проявляется в произведениях искусства и литературы, требует, в первую очередь, более четкого определения самого понятия, которое до сего времени остается в современном — зарубежном и русском — литературоведческом дискурсах одним из самых расплывчатых и неопределенных. Согласно европейским словарям, понятие это происходит из контаминации латинских слов absonus«какофонический» и surdus«глухой» [1]. Фридрих Клуге считает, что это понятие «может быть возведено к общему понятию звукоподражательного слова susurrus„свист“» [2]. Павел Черных в «Историко-этимологическом словаре современного русского языка» вторит Клуге, указывая на то, что корнем этого слова является suer«шепчущий» [3]. Черных предполагает, что именно с производным от этого корня словом susurrusскрестилось в дальнейшем слово surdus.

Однако образцом для латинского слова послужило греческое ‘απ-οδóζ «нескладный, негармоничный» [4]. Понятие абсурда, означавшее у ранних греческих философов нечто нежелательное, связанное с противоположностью Космоса и гармонии, по сути было эквивалентно понятию Хаоса. Тем самым абсурд выступал как эстетическая категория,выражающая отрицательные свойства мира и противоположная таким эстетическим категориям, как прекрасное и возвышенное, в основе которых находится положительная общечеловеческая ценность предмета. Кроме того, понятие абсурда означало у греков логический тупик, то есть место, где рассуждение приводит рассуждающего к очевидному противоречию или, более того, к явной бессмыслице и, следовательно, требует иного мыслительного пути [5]. Таким образом, под абсурдом понималось отрицание центрального компонента рациональности — логики. Понятие логического абсурдафиксировало у древних греков ситуацию рассогласованности в поведении и в речи. Далее оно передвинулось в математическую логику и стало обозначать несоответствие каких-либо действий (или рассуждений) их результатам. Одним из излюбленных приемов логического абсурда можно назвать операцию приведения к нелепости, заключающуюся в обнаружении противоречия основного положения или его выводов. Этот прием был основополагающим в философии скептиков, выдвинувших сомнение (в том числе сомнение в надежности истины) в качестве принципа мышления. Сущность такого приема можно записать в виде математической формулы:

Как быть Леди:  Отношения с Козерогом : Астромагия - 12 : Форум на Страстях

Если с, а bи с, а — b,то с — а.

Согласно этой формуле, первоначально допускается истинность опровергаемого тезиса, а далее из него выводятся противоречащие действительности следствия. В силу этого, делается заключение о ложности исходного тезиса.

Попав далее в латинский язык, греческое слово получило там известную сегодня во всех европейских языках форму (ср. англ. absurd; нем. das Absurde;фр. absurde; итал. assurdoи т. д.) [6]. Первоначально оно, как и в греческом языке, относилось к области музыки и акустики, обладая семантикой «неблагозвучного, несообразного, нелепого или просто еле слышного (совсем неслышимого) звучания» [7]. Так, Хауг в книге «Критика абсурдизма», занимаясь исследованием истории этого понятия, указывает на то, что слово абсурдвстречается уже у Марка Туллия Цицерона в «Тускуланских беседах» (46–44 до н. э.) в составе выражения «абсурдное звучание», обозначающего негативное мнение о музыканте, взявшем неправильную ноту [8]. Затем слово абсурднаполняется в латинском языке, как и в греческом, пейоративно-метафорическим значением эстетической неполноценности и одновременно значением логической нелепости.

Кроме того, в латинском языке понятие абсурда начинает осмысляться как категория философско-религиозная. Истоки онтологизации абсурда следует искать в трудах ранних христианских мыслителей: в богословских принципах Августина (354–430 н. э.) или, еще ранее, в теологических размышлениях римского теолога и судейского оратора Тертуллиана (160 — ок. 220 н. э.), в частности, в его высказывании: «Mortuus est Dei filius: prorsus credibile est, quia ineptum est». Данное высказывание, отражающее конфликт между религиозной верой и знанием, в большей степени известно в апокрифической форме: «Credo quia absurdum est» [9]. То, что постулировалось Тертуллианом, можно эксплицировать следующим образом: «Верю, потому что абсурдно, следовательно, верю потому, что это противоречит разуму». Вера относится к тому особому состоянию сознания, которое не познаваемо ни разумом, ни чувством. В противоположность пониманию абсурда как эстетической или логической категории, Тертуллиан теологизирует это понятие, видит в нем предпосылки божественного опыта, не подчиняющегося ни чувствам, ни разуму. Подчеркивая разрыв между библейским откровением и древнегреческой философией, он утверждает веру именно в силу ее несоразмерности с разумом. Кроме того, для Тертуллиана абсурд становится теологической категорией, иронизирующей над философскими спекуляциями гностиков с их образом Божьим, в частности, над гностической идеей проникновения в мир сверхчувственного путем созерцания Бога.

Таким образом, понятие абсурда начиная с античности выступало в трояком значении. Во-первых, как эстетическая категория,выражающая отрицательные свойства мира. Во-вторых, это слово вбирало в себя понятие логического абсурдакак отрицание центрального компонента рациональности — логики (т. е. перверсияи / или исчезновениесмысла), а в-третьих — метафизическогоабсурда (т. е. выход за пределы разума как такового). Но в каждую культурно-историческую эпоху внимание акцентировалось на той или иной стороне этой категории. В Средневековье абсурд трактуется как категория математическая (появление в математике понятия «абсурдные числа» в значении «отрицательные числа») и логическая. Средневековые схоласты воспользовались приемом приведения к нелепости, обозначив его как reductio ad absurdum.В эпоху барокко — как категория эстетическая. Все, что не вписывалось в эстетические представления о гармонии, объявлялось в это время не просто какофоническим, вздорным, а значит абсурдным, но, сверх того, связанным с инфернальным миром в силу искажения божественного образца. Следовательно, понятие абсурда, обладая в рамках этих эпох демонологическим значением, противопоставлялось божественному канону. В таком же значении негативного подобия божественного канона или негативного подобия абсолютного образца проявляется абсурдное в романтическую эпоху. У Гёте слово абсурдв указанном значении становится одним из основополагающих понятий [10].

В «Фаусте» Мефистофель говорит: «Absurd ist’s hier, absurd im Norden» [11]. Север, с его скалами и непроходимыми ущельями, — деяние Сатаны, в противоположность местам равнинным и пустынным, созданным рукою Творца. Своей фразой Мефистофель констатирует, что абсурд сосредоточился на севере, т. е. в сатанинском месте.

§

В XIX в. стратегию понимания абсурда как эстетической категории продолжает в книге «Эстетика безобразного» Карл Розенкранц, понимая под абсурдом одно из воплощений безобразного:

Das Scheußliche im Allgemeinen wiederstreitet der Vernuft und Freiheit. Als Abgeschmacktes stellt es diesen Widerstreit in einer Form dar, die vorzüglich den Verstand durch die grundlose Negation des Gesetzes der Causalität und die Phantasie durch die daraus sich ergebende Zusammenhanglosigkeit beleidigt. Das Abgeschmackte, Absurde, Ungereimte, Widersinnige, Alberne, Insipide, Verrückte, Toile, oder wie es sonst noch benamsen mögen, ist die ideelle Seite des Scheißlichen, die theoretische, abstracte Grundlage der ihm vorhandenen ästhetischen Entzweiung [12].

Как быть Леди:  Читать "Шекспир" - Морозов Михаил Михайлович - Страница 29 - ЛитМир

Тертуллиановой линии метафизического понимания абсурда следует в XIX в. Кьеркегор, утверждая в своих философских трактатах, что движение веры есть не подчинение требованиям разума, а следование самой божественной вере. Рассуждая, что нужно учиться тому, чтобы быть способным держаться веры, Кьеркегор в одном из фрагментов о бесконечном самоотречении рыцаря веры (Troens Ridder), подходит к определению метафизики абсурда:

Абсурд отнюдь не относится к тем различениям, которые лежат внутри сферы, принадлежащей рассудку. Он вовсе не тождествен неправдоподобному, неожиданному, нечаянному. В то самое мгновение, когда рыцарь отрекается, он, с человеческой точки зрения, убеждается в невозможности желанного, и это выступает итогом рассудочных размышлений, и ему хватает энергии, чтобы это помыслить. В бесконечном же смысле это, напротив, возможно, и возможно именно благодаря тому что он отказался, однако такое обладание является одновременно и отказом, хотя это обладание и не выступает абсурдным для рассудка; ибо рассудок сохраняет всю правоту в том, что для мира конечного, где он царит, это было и остается невозможным. Сознание этого столь же ясно присутствует для рыцаря веры; единственное, что может спасти его, — это абсурд; все это он постигает с помощью веры. Стало быть, он признает невозможность, и в то же самое мгновение он верит абсурду [13].

Тертуллиановское «Credo quia absurdum est» Кьеркегор модифицирует в «Абсурдно, поэтому верю», не только уравнивая понятие абсурдного с состоянием сознания, связанного с убеждением в существовании Бога, но и подчеркивая тем самым в еще большей степени по сравнению с Тертуллианом метафизическое vs. теологическое значение абсурдного. Тертуллиано-кьеркегоровское понимание абсурдного любопытным образом обыгрывает современный немецкий поэт Эрих Фрид в стихотворении «Quia absurdum»:

Поэт постулирует, что единственная истина, которая дана человеку, — это старение и отчаяние. Единственная вера — в абсурд. Все остальное зыбко и неустойчиво. Даже прошлое превращается в будущее, а будущее в прошлое. Абсурдное сознание утверждает бытие Бога [15]. В стихотворении Фрида просматривается поэтическая аллюзия на некоторые построения Льва Шестова. В одной из своих поздних статей «Киркегард — религиозный философ» Шестов высказывает мысль о том, что начало философии «есть не удивление, как полагали древние, а отчаяние (…) задача философии в том, чтоб вырваться из власти разумного мышления и найти в себе смелость (только отчаяние и дает человеку такую смелость) искать истину в том, что все привыкли считать парадоксом или абсурдом» [16]. Он постулирует, что истинная философия есть философия абсурда и истоки ее следует искать в трагической ситуации отчаяния. Отчаяние и есть для философа момент абсурда. Понимая под абсурдом состояние философской рефлексии, Шестов вторит ницшеанской концепции абсурдного, выдвинутой в седьмой главе философского трактата «Рождение трагедии из духа музыки». Проблема абсурда поднимается Ницше на фоне рассуждений о роли хора в древнегреческой трагедии. Полемизируя со Шлегелем, Ницше говорит о том, что хор перестает быть источником метафизического утешения героев и становится формой рефлексии, обретает смысл — «wahre Blick in das Wesen der Dinge» [17]Ницше проводит параллель между грeческим хором и Гамлетом — первым рефлeксирующим литературным героем — и приходит к выводу о том, что их объединяет способность с помощью рефлексии раскрыть и познать в момент кризиса истинную сущность вещей [18]. Вследствие этого познания человек оказывается в трагической ситуации утраты иллюзий, видя вокруг себя ужас бытия, уравниваемый Ницше с абсурдом бытия:

In der Bewußtheit der einmal geschauten Wahrheit sieht jetzt der Mensch uberall nur das Entset liche oder bsurde des Seins [19].

Позднее в трактате «Так говорил Заратустра» утрата иллюзий будет идентифицироваться Ницше со «смертью Бога». Хотя Ницше и показывает, что абсурд порождает особый театрально-художественный прием «зритель без зрелища», «зритель для зрителя» [20], который станет одним из основополагающих для эстетики театра абсурда, абсурд еще не рассматривается им «функционально» (термин Оливера Дира) [21], то есть как искусство. Само же искусство, согласно Ницше, представляет собой «правдивую» иллюзию, сила воздействия которой способна обуздать ужас и, соответственно, абсурд бытия [22]. Абсурд, в понимании философа, отнюдь не литературная форма, а онтологическая ситуация: когда рефлексирующий герой выходит за рамки установленных жизненных норм, он и оказывается, подобно Гамлету, в трагической ситуации кризиса [23].

Эта же самая мысль будет повторена уже другим философом, Львом Шестовым, в книге «Достоевский и Ницше». Мир абсурда для Шестова, как и для Ницше, — не надреальный мир, а подлинное содержание действительности — монструозной действительности (ведь Бог умер), которое познается индивидуумом с помощью острой рефлексии.

Оцените статью
Ты Леди!
Добавить комментарий