«ариадна»: искренность и самооправдание
Выбор «Ариадны» для анализа исповеди у Чехова может показаться странным. Как кажется на первый взгляд, рассказ Шамохина имеет мало общего с главными чертами исповеди: во-первых, потому что герой говорит не столько о себе, сколько о другом (другой), а во-вторых, потому что в его словах явно отсутствует самоосуждение.
Однако как мы увидим в дальнейшем, именно в этой «истории, похожей на исповедь», как характеризует ее повествователь, сохраняются и радикально переосмысляются все черты исповедального дискурса. Поэтому мы выбрали этот рассказ, а не более очевидные примеры, такие как «На пути», «Скучная история» или «О любви», где герои говорят о себе и осуждают себя.
Изображение обряда исповеди у Чехова единично, в целом же для него было характерно внимание не к церковной и литературной, а к «бытовой исповеди» — откровенному разговору о себе. При этом Чехов, как всегда внимательный к парадоксам повседневной «прозаики», обычно делает предельно неадекватной адресацию такого рода речей.
Чеховские герои редко исповедуются близким, а там, где это происходит, близкий оказывается ложным конфидентом , отказывается слушать и т. д. Зато для них в высшей степени характерна «вагонная» исповедь перед случайным собеседником — попутчиком (в коляске — «Следователь»;
в вагоне — «Загадочная натура», «Пассажир первого класса»; на пароходе — «Ариадна»), гостем, обычно — малознакомым («О любви», гость — бывший попутчик: «Печенег»), врачом («Случай из практики»), человеком, встреченным на постоялом дворе («На пути», «По делам службы» — рассказ Лошадина), в гостинице («Перекати-поле») и т. п.
Открытость попутчику выступает, скорее, как правило, а не как исключение: в этом отношении очень показателен рассказ «Почта», который написан так, что у читателей возникает ощущение странности оттого, что почтальон не хочет говорить со случайным и к тому же навязанным ему попутчиком.
Конечно, нельзя сказать, что «вагонная» исповедь введена в литературу Чеховым, но именно у него случайность искреннего разговора становится регулярной и парадоксально значимой. Эту константу чеховского мира можно воспринимать двояко: либо как постоянную готовность человека к самораскрытию, либо как перенесение акцента на автотерапевтическую функцию исповеди: «сказал и облегчил душу».
Как мы уже писали, готовность к самораскрытию, стремление к публичному покаянию часто рассматривают как черту национального характера, связанную с особенностями обрядовой традиции. Чехов, однако, находит более прозаические объяснения. В рассказе «О любви» склонность человека к спонтанной исповеди перед незнакомым осмыслена как следствие одиночества:
У людей, живущих одиноко, всегда бывает на душе что-нибудь такое, что они охотно бы рассказали. В городе холостяки нарочно ходят в баню и в рестораны, чтобы только поговорить, и иногда рассказывают банщикам или официантам очень интересные истории, в деревне же обыкновенно они изливают душу перед своими гостями.
Однако более важная, специфическая для Чехова черта состоит в другом. До Чехова случайность исповеди во время встречи на «большой дороге» — обычно не более, чем литературная условность. Эта случайность всегда неслучайна. История, которую рассказывает исповедующийся герой, подготовлена или мыслями и наблюдениями рассказчика, к которому обращена исповедь, или обстоятельствами их встречи.
Примером исповеди первого рода — «подтверждающей и проясняющей» — может служить «Гамлет Щигровского уезда» Тургенева. Все наблюдения, которые делает рассказчик на званом вечере, предшествующем исповеди «Гамлета», имеют непосредственное отношение к этой исповеди.
Перед читателем проходит вереница провинциальных «типов», которые должны представить и засасывающую героя среду, и тех отличных от этой среды индивидов, которые отмечены отдельными «гамлетовскими» чертами: бесталанностью, заграничным образованием, умом и озлобленностью, семейными несчастьями, склонностью к неожиданной откровенности и т. д.
Примером «опровергающей» псевдослучайной исповеди может служить «Крейцерова соната» Толстого, о которой Чехов много думал и с которой вел косвенную полемику в рассказе «Ариадна» и других текстах. Структура отношений говорящего и слушающего в толстовской повести следующая.
Позднышев исповедуется рассказчику, который молча слушает или задает очень простые вопросы с позиций здравого смысла — то есть по воле автора подбрасывает Позднышеву материал для остранения и полемики, — и так они вместе доходят до тех последних вопросов, которые прямо ставились в «Исповеди» самого Толстого:
– Вы говорите, род человеческий как будет продолжаться? — сказал он (Позднышев. — А. С.) <…> Зачем ему продолжаться, роду-то человеческому? <…>
– Как зачем? иначе бы нас не было.
– Да зачем нам быть?
– Как зачем? Да чтобы жить.
– А жить зачем? Если нет цели никакой, если жизнь для жизни нам дана, незачем жить.
Ср. в «Исповеди»:
Аргументы
Л.Н. Толстой «Война и мир». Наташа Ростова проявляет милосердие — одно из важнейших человеческих качеств. Когда все начинают уезжать из захваченной французами Москвы, девушка распоряжается отдать подводы раненым, а не везти на них свои собственные вещи.
Помощь людям для Наташи Ростовой гораздо важнее материального благополучия. И ей совершенно не важно, что среди вещей, которые должны были быть увезены, приданое — часть ее будущего.М. Шолохов «Судьба человека». Андрей Соколов, несмотря на тяжелые жизненные испытания, не потерял способности проявлять милосердие.
Он потерял семью и дом, но не смог не обратить внимание на судьбу Ванюшки — маленького мальчика, родители которого погибли. Андрей Соколов сказал мальчику, что является его отцом, и забрал к себе. Способность к милосердию сделала ребенка счастливым.
Ф.М. Достоевский «Преступление и наказание». Судьба Родиона Раскольникова тяжела. Он живет в жалкой, темной комнате, недоедает. После убийства старухи-процентщицы вся жизнь его напоминает страдание. Раскольников по-прежнему беден: взятое из квартиры он прячет под камень, а не забирает себе.
Однако последние деньги герой отдает вдове Мармеладова на похороны, не может пройти мимо случившегося несчастья, хотя самому ему не на что существовать. Родион Раскольников оказывается способным на милосердие, несмотря на убийство и созданную им ужасную теорию.
М.А. Булгаков «Мастер и Маргарита». На что угодно готова пойти Маргарита, чтобы увидеть своего Мастера. Она идет на сделку с дьяволом, соглашается быть королевой на страшном балу у сатаны. Но когда Воланд спрашивает, что она желает, Маргарита просит лишь о том, чтобы Фриде перестали подавать платок, которым она заткнула рот собственному ребенку и закопала его в землю.
Н.Д. Телешов «Домой». Маленький Семка, сын умерших от тифа переселенцев, больше всего хочет вернуться в свое родное село Белое. Мальчик сбегает из барака и отправляется в путь. По дороге он встречает незнакомого дедушку, они идут вместе.
Дедушка тоже идет в родные края. В дороге Семка заболевает. Дедушка относит его в город, в больницу, хотя знает, что ему нельзя туда идти: оказывается, он уже третий раз сбегает с каторги. Там дедушку и ловят, а потом отправляют снова на каторгу. Несмотря на опасность для самого себя, дедушка проявляет милосердие по отношению к Семке — он не может бросить больного ребенка в беде. Собственное счастье становится для человека менее значимым, чем жизнь ребенка.
Н.Д. Телешов «Елка Митрича». Семен Дмитриевич в канун Рождества понял, что у всех будет праздник, кроме восьми детей-сирот, живущих в одном из бараков. Митрич во что бы то ни стало решил порадовать ребят. Хотя ему было тяжело, он принес елку, купил конфет на полтинник, выданный переселенческим чиновником.
Семен Дмитриевич отрезал каждому из ребят по кусочку колбаски, хотя для него колбаса была любимым лакомством. Сочувствие, сострадание, милосердие подтолкнули Митрича на этот поступок. И итог оказался действительно прекрасным: радость, смех, восторженные крики наполнили прежде мрачную комнату. Дети были счастливы от устроенного им праздника, а Митрич от того, что сделал это доброе дело.
И. Бунин «Лапти». Нефед не мог не осуществить желание больного ребенка, который все время просил какие-то красные лапти. Несмотря на непогоду, он отправился за лаптями и фуксином пешком в Новоселки, находившиеся за шесть верст от дома. Для Нефеда желание помочь ребенку было важнее, чем обеспечение собственной безопасности.
В. Распутин «Уроки французского». Для Лидии Михайловны, учительницы французского языка, желание помочь своему ученику оказалось важнее сохранения собственной репутации. Женщина знала, что ребенок недоедал, из-за чего и играл на деньги. Поэтому она предложила мальчику играть на деньги с ней.
Это недопустимо для учителя. Когда обо всем узнал директор, Лидия Михайловна была вынуждена уехать на Родину, на Кубань. Но мы понимаем, что ее поступок вовсе не плох — это проявление милосердия. Недопустимое, казалось бы, поведение учительницы на самом деле несло добро и заботу о ребенке.
Своим благородным поступком доктор излечил души несчастных людей, вселил в них веру в хорошее и подарил надежду на будущее. Мало того, дети из этой семьи усвоили главную истину жизни – творить добро. Повзрослев, они тоже стали бескорыстно помогать нуждающимся.
Ещё один пример сострадания – поступок молодой учительницы из произведения Валентина Распутина «Уроки французского». Лидия Михайловна заметила, что её ученик голодает. Она всячески старалась подкормить мальчика Валю. Школьник отказывался принимать помощь от учительницы, и тогда она пошла на хитрость.
Лидия Михайловна стала играть с Валей за деньги в пристенок. Таким образом, у мальчика появились деньги, на которые он смог покупать хлеб и молоко. Лидия Михайловна пострадала з-за своей доброты. Директор школы случайно застал учительницу за азартной игрой с учеником.
Лидия Михайловна взяла всю вину на себя, за что была уволена с работы. Учительница нарушила правила школьного устава, но по нравственным законам – она совершила благородный поступок. Маленький Валя усвоил этот урок на всю жизнь и сам много раз помогал людям.
- Сочинение на тему Сострадание активный помощник
Жалоба и сочувствие
Как мы уже писали, экспрессивные жанры — это типы высказываний, выражающие эмоции говорящего и представляющие его слово о себе и своих чувствах. Они «центростремительны», сосредоточены на субъекте, и язык иногда позволяет делать достаточно тонкие различия в градациях этой направленности:
«Жалоба отличается от сетования тем, что первая предполагает включенность события в личную сферу автора, а вторая такого условия не содержит». Однако и сетование — экспрессивный жанр. Как мы уже подчеркивали в первой главе, речь о себе неотделима от речи о мире, здесь можно говорить только о доминировании экспрессивной функции, и то не всегда отчетливом.
Как и в лирике, эмоции и размышления о себе могут быть выражены через слово о внешнем объекте, и при этом говорящий может даже не использовать слова «я». Жанры лирики и эпидейктического красноречия — часть экспрессивных жанров, причем в ряде случаев можно указать на прямое соответствие между первичными и вторичными жанрами: печаль выражается в элегии, жалобе, соболезновании и ряде риторических жанров (надгробное слово, некролог), восторг — в оде и похвальном слове, негодование — в осуждении и сатире.
Формы речи, в которых человек высказывает свои эмоциональные состояния, обычно монологичны. В реальном диалоге оглушенный эмоциями человек не склонен слушать другого и соизмерять свои чувства с реальностью, и потому ситуации, в которых доминируют экспрессивные жанры, неизменно привлекали Чехова — от раннего рассказа «Радость» и до монолога Лопахина в третьем действии «Вишневого сада».
Монологичность сохраняется и при внешней видимости диалога: изображенная исповедь в литературе может прерываться вопросами собеседника, но такое вмешательство полностью подчинено интенциям «ведущего» участника. Под «монологичностью» мы, разумеется, понимаем не только внешнюю оболочку монолога, но и «монологизм» в бахтинском смысле: как единство окончательной оценки говорящим предмета речи.
Исповедальность (а значит, и огромная роль экспрессивных жанров), как известно, в высшей степени характерна для русской классики. Однако этого никак нельзя сказать об А. П. Чехове: сдержанность — одна из его сознательных творческих установок, которая сближает его с прозой XX века (Камю, Хемингуэй, различные формы устранения авторской оценки в постмодернизме).
Когда изображаете горемык и бесталанных и хотите разжалобить читателя, то старайтесь быть холоднее — это дает чужому горю как бы фон, на котором оно вырисуется рельефнее <…> Да, будьте холодны (Л. А. Авиловой, 19 марта 1892 г.; П 4, 26);
Как-то писал я Вам, что надо быть равнодушным, когда пишешь жалостные рассказы. И Вы меня не поняли. Над рассказами можно и плакать, и стенать, можно страдать заодно со своими героями, но, полагаю, нужно это делать так, чтобы читатель не заметил. Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление (ей же, 29 апреля 1892 г.; П 4, 58).
Но внимание Чехова к экспрессивным жанрам обусловлено не только и не столько состраданием к героям, сколько интересом к парадоксам коммуникации. Экспрессивные жанры, наряду с фатическими, — наиболее «частные», неофициальные во всем континууме речевых жанров.
Человек, сосредоточенный на собственных эмоциях, обычно выпадает (насколько это вообще возможно) из ролевого поведения. Самовыражение непредставимо в официальных ситуациях, требующих сдержанности, и потому обычные фреймы для экспрессивных жанров — это приватные ситуации.
Можно сказать, что именно эти жанры и ситуации уравнивают людей. По чеховским текстам легко проследить, как сходные, а иногда дословно совпадающие жалобы и осуждения звучат в устах героев разного возраста и социального статуса, в том числе и находящихся на противоположных концах социальной лестницы.
В этом сказывается присущее именно Чехову чувство равенства людей в горе (отчасти мы уже касались этой темы в третьей главе). Но равенство есть и в другом: в слове почти любого героя можно найти приметы того, что Чехов чувствует ограниченность человеческого языка при выражении эмоций.
Эта тема также уже затрагивалась в связи с риторическими жанрами и мелодрамой при анализе рассказа «Враги». Добавим здесь, что чеховским героям бывает трудно выразить в слове не только горе и негодование, но и любые другие сильные эмоции: восторг («Патриот своего отечества»), возмущение (запись гимназиста в «Жалобной книге»)
, любовь («Три года», «Дома»), ненависть («Княгиня») и т. д. Там, где герой пытается поделиться своим сильным чувством с окружающими, коммуникация немедленно приходит к провалу: ср. попытку Рябовича рассказать о главном потрясении своей жизни офицерам («Поцелуй») или знаменитую сцену с «осетриной с душком» в «Даме с собачкой».
Причина этого — не столько в бездушии людей или окружающей «пошлости», сколько в неспособности человека адекватно, «настоящими» словами сказать о своем чувстве и в непригодности подавляющего большинства бытовых ситуаций для такого рода излияний. Эти препятствия для коммуникации более серьезны, чем определенный социальный строй или нравы некоей группы людей.
Человек косноязычен — но, с другой стороны, в его распоряжении всегда находится множество готовых форм для выражения готовых чувств. К ним и обращаются герои, причем так часто, что риторика «въедается» в них, и любая речь становится от нее не свободна. А риторика у Чехова, как мы уже видели, принципиально противопоставлена любому подлинному чувству.
«Сердцу высказать себя» невозможно: собеседник равнодушен или враждебен, излияния в обычной жизни неуместны, готовые слова недостаточны, и потому человек вынужден сдерживать свои эмоции. Такая сдержанность часто оказывается выразительнее слов, именно она порождает чеховское «подводное течение», повышает роль коннотаций в ущерб прямому значению.
Как мы уже сказали, экспрессивные жанры всегда оценочны. В чеховском мире эти оценки по преимуществу негативны, и потому в первую очередь мы рассмотрим жалобу и исповедь. Эти два жанра — наиболее частотные из всех, используемых в чеховских текстах, что не раз замечали исследователи.
Исповедь и жалоба, хотя и сходятся как процесс самовыражения, то есть могут быть отнесены к экспрессивным речевым жанрам, противоположны по своим интенциям: исповедь признает вину самого субъекта, жалоба обычно винит внешний объект (хотя возможна и парадоксальная жалоба на самого себя).
С другой стороны, исповедь всегда обращена к кому-то, а жалоба может быть «чистым» выражением эмоции. Тем не менее, у Чехова они почти всегда совмещены, смешаны, и провести границу между ними оказывается не всегда возможно. Они могут и отождествляться: исповедью часто называют жалобу и, наоборот, жалобой — исповедь.
Такая аберрация возможна даже в речи священников: когда о. Яков в рассказе «Кошмар» говорит Кунину, что «приготовил целую исповедь», это, конечно, значит не то, что он собирался каяться в своих грехах перед мирянином и малознакомым человеком, а только то, что он приготовился излить все жалобы на свою несчастную жизнь.
Жалоба и сочувствие
Жалоба составляла речевую основу как юмористических, так и серьезных чеховских рассказов: это не слишком очевидное сходство объединяет многие не похожие друг на друга тексты. Так было, например, в 1887 году, который начался жалобой-юмореской «Новогодняя пытка» и продолжился серьезными рассказами с доминантой жалобы — «Шампанское», «Мороз», «Нищий» и др.
И так было у Чехова почти всегда: в большинстве рассказов и пьес, начиная с самых ранних, жалоба либо доминирует, либо хотя бы содержится в речах героев. Поэтому чеховские тексты демонстрируют огромное разнообразие причин, поводов, способов выражения, предполагаемых реакций, характеров адресатов и адресантов жалобы.
Жалоба «прошивает» насквозь весь корпус чеховских текстов, и потому очевидно: если есть хотя бы приблизительные, допускающие многие исключения, закономерности в изображении этого речевого жанра, то они имеют важнейшее значение для понимания чеховского творчества в целом.
В ранних рассказах жалоба, как и любой другой речевой жанр, широко использовалась для создания комического эффекта. Он достигался прежде всего одним из видов трансформации речевых жанров — приемом гиперболизации. Герои жалуются постоянно, жалобы превращаются в устойчивые речевые партии и звучат рефреном в речи на любую тему; часто — как рефрен к просьбе, способ необходимого для ее удовлетворения самоумаления:
«Я человек болезненный, ревматический…» («Сапоги»), «Я женщина беззащитная, слабая, я женщина болезненная» («Беззащитное существо»). Рефрен, в силу своей механичности, может вступать в прямое противоречие с контекстом, в котором он звучит: «Что-о? — взвизгнула вдруг Щукина.
— Да как вы смеете? Я женщина слабая, беззащитная, я не позволю!». В позднейшем творчестве принцип повторяющейся жалобы часто сохраняется: таковы жалобы Иванова в одноименной пьесе, жалобы мужиков в «Степи», жалобы Рагина на отсутствие собеседников, постоянные жалобы доктора Белавина в повести «Три года», жалобы в пьесах «Дядя Ваня» и «Три сестры» и мн. др. Но гиперболизация сходит на нет, как и явные комические контрасты-несоответствия.
Несерьезная по своей сути жалоба в комических текстах может гиперболизироваться или формально, или содержательно. В первом случае, помимо повторяемости, акцентируется, например, невероятная длительность жалобы:
В девятом часу он, под влиянием воспоминаний, заплакал и стал горько жаловаться на судьбу <…> Городовой отвел уже двоих в полицию, рассыльный уходил два раза на почту и в казначейство и опять приходил, а он всё жаловался. В полдень он стоял перед дьячком, бил себя кулаком по груди и роптал («Капитанский мундир»).
Во втором случае говорящий раздувает свою крошечную проблему до жалобы на мироустройство, ссылаясь на законы (ср. жалобу на укусившую героя собаку: «Этого, ваше благородие, и в законе нет, чтобы от твари терпеть», — «Хамелеон») или на Библию (ср. жалобу на зубную боль:
«Истинно и правдиво в псалтыри сказано, извините: “Питие мое с плачем растворях”. Сел намедни со старухой чай пить и — ни боже мой, ни капельки, ни синь-порох, хоть ложись да помирай…», — «Хирургия»). Функция гиперболы в этих случаях — подчеркнуть пустоту знака, ничтожность или полное отсутствие референта.
Если жалоба кладется в основу рассказа, то она распространяется, расширяется за счет нагнетания подробностей. На такой гиперболической детализации построены многие юмористические рассказы-сценки, например, «Стража под стражей» и «Один из многих». Последний из них был переделан Чеховым в водевиль, и это не случайно.
Смешение речевых жанров — жалобы, мешающиеся со скандалами, — примета чеховского юмора в одноактных комедиях. Так происходит в водевиле «Предложение», где по ходу скандала нарастают жалобы-рефрены героя на здоровье; в «Медведе», где попеременно звучат жалобы Поповой на покойного мужа и Смирнова — на кредиторов;
в «Юбилее», откуда перешла из рассказа «Беззащитное существо» Щукина-Мерчуткина с ее постоянными жалобами; в пьесах-монологах «Лебединая песня (Калхас)» и «О вреде табака», где комические подробности сочетаются с вполне серьезными жалобами героев на себя, других и судьбу.
Помимо гиперболы, комический эффект создается и варьированием другого тропа: переноса по противоположности, иронии. Мы уже писали об иронии как главном средстве сюжетопорождения у раннего Чехова: юмореска часто строится как разворачивание тропа иронии путем перехода речевого жанра в свою противоположность.
Жалоба чаще других жанров предстает исходной точкой такого построения. В «Рассказе, которому трудно подобрать название» жалоба чиновников на общественную несправедливость мгновенно превращается в похвальное слово начальнику, как только начальник заходит в ресторан, где они собрались:
Притеснения на каждом шагу… Сколько слез! Сколько страдальцев! Пожалеем их, за… заплачем… (Оратор начинает слезоточить.) Заплачем и выпьем за…
В это время скрипнула дверь. Кто-то вошел. Мы оглянулись и увидели маленького человечка с большой лысиной и с менторской улыбочкой на губах. <…>
–…заплачем и выпьем, — продолжал оратор, возвысив голос, — за здоровье нашего начальника, покровителя и благодетеля, Ивана Прохорыча Халчадаева! Урраааа!.
Аналогичное построение находим в рассказе «В номерах»: жалоба некой полковницы Нашатыриной на живущего за стенкой штабс-капитана — «пьяницу, буяна, оборванца» — превращается в любезное приглашение в гости, как только имеющая дочерей полковница узнает, что офицер не женат.
Человек чеховской юмористики существует только в рамках строго упорядоченных речевых стереотипов, и потому поворот определенного дискурса на 180 градусов — достаточное и часто единственное сюжетное основание юморески. Этого поворота довольно для инверсии исходной ситуации, характеристики героя и выражения авторского к нему отношения — без всякого эксплицитного комментария.
Разумеется, иронический «протеизм», способность слова комического героя к трансформациям, относится не только к жалобе, но и к любому речевому жанру, у которого есть противоположность. Жалоба выделяется среди них только тем, что ей противостоит весьма широкая область хвалебных и «жизнеутверждающих» жанров.
Ирония во всех описанных выше случаях — авторская: сам герой никогда не замечает противоречивости своей речи или ее несоответствия ситуации. Поэтому иронически могут звучать и хвалебные, восторженные речи, противоположные по смыслу жалобе, но занимающие ее место в силу неадекватной оценки говорящим реальности.
Так, в «Капитанском мундире» портной восхищается тем, на что надо бы жаловаться: «барским» поведением своих клиентов-офицеров, которые не платят за работу и бьют его. Тема инерции сознания, сохраняющего рабские привычки вопреки изменившимся обстоятельствам, реализуется у Чехова не только в подчинении героев несуществующему приказу, как мы видели в предыдущей главе, но и в иронической форме «восхваления рабства» и «жалобы на свободу».
Исповедь. обвинение себя и других
Церковная исповедь совершается перед Богом или саном — посредником Бога, — и потому остается интимной, сохраняется в тайне от мира. Цель этой исповеди — покаяние и отпущение грехов. Литературная исповедь, напротив, адресована граду и миру, и потому всегда перетекает в проповедь.
Ее цель двоякая: во-первых, рассказать о своих грехах и заблуждениях в прошлом, а во-вторых, объявить о том, что автор познал истину, что он хочет поделиться с читателем своим новым пониманием добра и зла и наставить его на верный путь. Между церковной и литературной исповедью стоят формы открытого покаяния перед народом, которые были инициированы апостолами и принимались церковью в первые века христианства.
Поэтому литературная исповедь всегда так или иначе содержит коннотации возвращения к «истине истока» — обрядовой практике апостольских времен. «Исповедальность» русской литературы не в последнюю очередь связана с тем, что «православная обрядовая традиция — в особенности в сравнении с обрядностью католической — отличается значительным перевесом назидания и публичного покаяния».
Но есть еще и третий, более скромный, вариант речевого жанра: бытовая исповедь — откровенное слово о себе, обращенное к другому, обычно близкому, человеку. Такой разговор по душам часто, но не обязательно, содержит покаяние. Эта трансформированная вторичная форма исповеди приобрела огромное значение в русской литературе XIX века.
Главная черта, объединяющая эти, столь разные на первый взгляд, варианты в единый инвариант, состоит в следующем. Исповедь — это дискурс, который по определению не содержит лжи. Исповедальное слово — это слово последней искренности и открытости. Эти свойства любой исповеди, в том числе литературной, можно объяснить памятью жанра: изначально исповедь — это слово, обращенное к Богу, а солгать Богу невозможно.
Поэтому подробно исследованная Бахтиным «исповедь с лазейкой», строго говоря, не может быть названа «исповедью» в точном значении этого слова, потому что в ней исповедальное слово начинает терять свои родовые качества (и окончательно теряет их в ложных исповедях, вроде petit jeu, затеянной Фердыщенко в «Идиоте» ).
Однако именно бахтинский взгляд на исповедь, учитывающий слушателя, показывает всю сложность вопроса: тезис «исповедь не содержит лжи» следует прочитывать трояко: «не содержит сознательной лжи говорящего», «не рассчитана говорящим на оценку слушателем в качестве ложной» и «не воспринимается как ложь слушателями».
Но за пределами этих определений остаются как все случаи бессознательной лжи и ошибок восприятия, столь частые у Чехова, так и глобальный вопрос «что есть истина?» — вопрос о самой возможности откровенности. Именно эти вопросы, как мы постараемся показать, ставят чеховские тексты.
Исследование исповеди у Чехова разумно предварить описанием некоторых черт исповеди как речевого жанра. В жанровых характеристиках открываются безусловно необходимые, по общему мнению, условия откровенного высказывания, а именно:
1. Искренность не может быть принудительной. Поэтому определяющее качество концепции говорящего в исповеди состоит в том, что его слово всегда добровольно. В терминах теории речевых жанров — это «инициативный» жанр: слово говорящего не является ответом на реплику собеседника, и тем более — реакцией на принуждение извне.
Это качество позволяет отделить исповедь от таких ложных двойников, как допрос или рассказ о себе с психотерапевтическими целями, в том числе сеанс психоанализа. Отличия исповеди от откровенно принудительных форм дознания очевидны, а вот ее сходство с психоанализом часто приводило к недоразумениям, заставляя исследователей говорить о слове пациента как о злой пародии на исповедь или, наоборот, о принадлежности фрейдизма к христианской парадигме.
На наш взгляд, помимо различий иллокутивных целей, здесь надо учесть и тонкое прагматическое различие: хотя в психоанализе пациент и дает добровольное согласие на диалог, но в самом диалоге он постоянно направляется аналитиком, то есть его слово становится реактивным.
2. Исповедь приносит говорящему освобождение, а точнее — целый ряд освобождающих чувств: облегчения, собственной правоты, внутренней чистоты и т. д. Эти чувства обычно описываются исследователями в христианских терминах: исповедь есть «таинство обретения целостности, очищения, успокоения, окончания внутренней расколотости», она «организует хаос сознания».
3. Исповедь предполагает сознательное намерение человека рассказать правду — и это позволяет отличить ее от любых проговорок и других форм непроизвольного раскрытия собственных чувств и мыслей. В этой черте тоже можно увидеть след «памяти жанра»: именно церковная исповедь «диктует обоим участникам коммуникации особенно высокую степень экспликации речевого намерения».
4. Свобода слова говорящего дополняется в исповеди и свободой реакции адресата. Исповедь не предполагает обязательного ответного самораскрытия слушателя, а в случае дополнения исповеди проповедью — обязательного согласия.
5. В референтивном отношении исповедь всегда отличается невыдуманностью. Более того: из всех нефикциональных речевых жанров исповедь ближе всех к идеалу полноты, потому что это «речь о себе», и предмет повествования известен говорящему лучше, чем кому бы то ни было другому.
6. Автобиографизм, документальность определяют и свободу композиции исповеди: в ней не должно быть никакой выстроенности, ее форма как бы определяется самим течением жизни.
7. Оценочная (самоосуждающая) сторона исповеди может быть бесконечно многообразна по числу возможных моральных установок, но при этом она всегда сохраняет одну константу: исповедь есть открытость, и потому исповедальность в литературе всегда связана с критикой уединенного сознания, механизмов самозащиты и изоляции.
8. Формальные характеристики исповеди как текста включают не только повествование от первого лица, сочетание прошедшего завершенного и настоящего незавершенного времени и свободу в изложении событий, но еще и очень важную «формально-содержательную» черту, гомологичную свободе адресанта и адресата: исповедь как текст не требует завершенности, это открытый текст. Пока жив исповедующийся, возможно продолжение исповеди.
9. В устных вариантах жанра контакт между исповедующимся и слушателем оказывается наиболее близок к недостижимому идеалу неопосредованности, к которому стремится человек. Это хорошо видно на примере предельного сокращения коммуникативной дистанции и жестов, которые сопровождают исповедальное слово и которые можно назвать «жестами искренности». Ср. у Чехова:
Дмитрий Петрович подсел ко мне совсем близко, так что я чувствовал на своей щеке его дыхание <…> Он смотрел мне в глаза <…> («Страх»);
Он сел и продолжал, ласково и искренно глядя мне в лицо <…> («Ариадна»);
– А возьмите вы мою мать! — говорил он, протягивая к ней руки и делая умоляющее лицо. — Я отравил ее существование <…> («На пути»).
Нетрудно показать на примерах из всей мировой литературы, что взгляд «глаза в глаза» и физическое соприкосновение — непременный атрибут исповедального слова. Исповедь — всегда шаг навстречу, сближение, максимальный контакт, что и проявляется в сокращении физической дистанции и встрече взглядов. Это некий предел возможностей человеческого общения, его «последнее слово» .
Обобщая, можно сказать, что нет другого речевого жанра, который сосредоточил бы в себе столько позитивно окрашенных смыслов: близость к истоку, правдивость, искренность, спонтанность, свобода в разных ее пониманиях (как свобода воли, как свобода самовыражения, как свобода неподчинения, как свобода реакции и т. д.), открытость миру, максимальное приближение к неопосредованности. Поэтому не удивительно то, что всему высокому и истинному так или иначе атрибутируют исповедальность .
Но, как нам кажется, большинство этих качеств проблематизируется в чеховских текстах. Попробуем показать это на примерах изображения Чеховым церковной и бытовой исповеди.
Обряд церковной исповеди Чехов изобразил только один раз — в раннем рассказе «На страстной неделе» (1886). Отношение писателя к обрядности — достаточно сложный вопрос. Хорошо известна любовь Чехова к церковным обрядам: колокольному звону, хоровому пению, пасхальной службе, которую он никогда не пропускал.
Но с другой стороны, его слова: «Вот любовь к этому звону — все, что осталось еще у меня от моей веры», — говорят, скорее, о ностальгической привязанности к тому, что обряд может коннотировать (воспоминания детства, наивная вера, чистота), но не к тому, что он прямо обозначает.
Рассказ «На страстной неделе» написан от лица ребенка, и потому читатели и исследователи склонны интерпретировать его как попытку автора вернуться в детство, увидеть церковный обряд «сияющими глазами» ребенка-причастника, что в наших терминах можно обозначить как восстановление погибшего, стертого для автора знака.
К такому прочтению близки практически все трактовки чеховских рассказов о детях. Но есть возможность и другого истолкования: этот текст может оказаться важным для писательского самосознания моментом отстранения от детски-наивного восприятия. В этом случае должно создаваться напряжение между точками зрения всепонимающего автора и героя-ребенка.
И надо заметить, что в данном рассказе, так же, как потом в повести «Степь», это напряжение очень велико: с одной стороны, перед нами восьмилетний герой, который даже не знает своей фамилии, а с другой — автор передает сложнейшие мысли и чувства, приписывая их ребенку.
Такая структура ближе к воспоминанию, чем к остраняющим мир рассказам «глазами ребенка». А воспоминания, как указывал еще Фрейд, всегда содержат позднейшие искажения: «Воспоминания детства показывают нам наши ранние годы не такими, какими они были на самом деле, но в том виде, в каком они возникли в последующие периоды жизни, когда эти воспоминания проявились. Детские воспоминания не всплывают, как мы склонны думать, в это время, а формируются».
Попробуем проанализировать рассказ, не забывая о выявленных нами ранее жанровых чертах исповеди.
С первых строк становится ясно, что испытанию подвергается прежде всего обязательное условие исповеди, которое мы обозначили как «добровольность». Мальчик отправляется на исповедь по приказанию матери. Для него самого эта процедура связана с насилием извне, которое вынуждает его и к насилию над собой:
«Я отлично знаю, что после исповеди мне не дадут ни есть, ни пить, а потому, прежде чем выйти из дому, насильно съедаю краюху белого хлеба, выпиваю два стакана воды». Подтекст чеховского негативного отношения к религиозному воспитанию здесь достаточно ощутим.
Это воспитание ведет, в первую очередь, к подавлению желаний, что в рассказе манифестируется эпизодом, когда герой хочет присоединиться к мальчишкам, уцепившимся сзади за извозчичью пролетку, но, вспомнив о грехе и добродетели, рае и аде, он решает, что лучше «слушаться родителей и подавать нищим по копейке или по бублику».
Церковь в восприятии ребенка — царство мрака («солнце как будто умышленно минует церковные окна») и страха. Церковные порядки и сам церковный язык предстают в остраняющем восприятии как совершенно абсурдные:
– Утреня будет сегодня с вечера, сейчас же после вечерни. А завтра к часам ударят в восьмом часу.
Это некий перевернутый мир, противопоставленный обычной жизни. Сумрачная чинность церкви контрастирует с веселой суматохой весеннего дня, и ребенка охватывает «сознание греховности и ничтожества». Это ложное чувство распространяется на всех людей: «Я вспоминаю всех людей, каких только я знаю, и все они представляются мне мелкими, глупыми, злыми», включая и «ближнего» в буквальном смысле слова — соседского Митьку, который тоже пришел на исповедь.
Именно этот момент кажется нам самым важным в рассказе. В нем сказывается та черта «исповедальных» чувств, которая будет характерна для самых разных чеховских героев, вне зависимости от их возраста, образования и статуса: самоосуждение человека у Чехова неотделимо от осуждения других, покаяние сопровождается обвинением. И оба чувства — обвинение и покаяние — оказываются заблуждением.
Сделаем небольшое отступление и приведем несколько примеров сходных ситуаций из других чеховских текстов. В рассказе «Хористка» любовник героини, некто Колпаков, прослушав диалог своей жены с любовницей, испытывает целую бурю чувств: он обвиняет себя, сочувствует жене и обвиняет ни в чем не повинную Пашу:
– Боже мой, она, порядочная, гордая, чистая… даже на колени хотела стать перед… перед этой девкой! И я довел ее до этого! Я допустил!
Он схватил себя за голову и простонал:
– Нет, я никогда не прощу себе этого! Не прощу! Отойди от меня прочь… дрянь!
Искренность покаяния героя не подлежит сомнению — так же как и беспочвенность его обвинений. Но покаяние само по себе неотделимо от предрассудков: герой кается не в том, что он растратил деньги или изменял жене, а в том, что «довел» «порядочную» жену до унижения перед своей содержанкой.
Этическая оппозиция «грех / добродетель» подменяется совершенно неадекватным для данных героев и обстоятельств иерархическим противопоставлением «девка / порядочная дама». Искренность и признание своей вины в этом случае ничего не стоят, они так же пусты, как обвинение другого. В основе того и другого лежит ослепляющая героя идеологема.
Другой пример, на первый взгляд, ничего общего не имеющий с первым. Матвей Терехов в «Убийстве» рассказывает о чувствах, которые пришли к нему на исповеди:
исповедаюсь я однажды у священника и вдруг такое мечтание: ведь священник этот, думаю, женатый, скоромник и табачник; как же он может меня исповедать и какую он имеет власть отпускать мне грехи, ежели он грешнее, чем я? Я даже постного масла остерегаюсь, а он, небось, осетрину ел.
Впоследствии убеждение в чужой греховности распространяется у него чуть ли не на всю церковную иерархию: все священники и монахи начинают казаться грешниками: «Бывало, Господи прости меня грешного, стою это в церкви, а от гнева сердце трясется». Здесь важно то, что эти чувства изначально приходят на исповеди, то есть в ситуации, когда герой должен только каяться в собственных грехах, а в священнике видеть не человека, а «сан», посредника между собой и Богом.
Каясь, герой обвиняет другого и возвышает себя. Матвей не выходит за пределы оппозиции «грех / добродетель», но и само это противопоставление превращается в познавательное заблуждение, воздвигающее иерархию. От этого заблуждения герою уже никуда не уйти: покаявшись в своем «мечтании», решив, что надо веровать как все, а не стремиться быть добродетельнее других, он и это свое новое убеждение возводит в ранг абсолютной истины и начинает обвинять в грехе брата. Во всех случаях искренность героя не подлежит сомнению.
Исповедь превращается в идеологию и в обвинение другого и в рассказе «Ариадна», к которому мы обратимся в следующем разделе.
Теперь вернемся к рассказу о ребенке на первой исповеди. В нем на «молекулярном» уровне раскрывается природа воспроизводства и распространения чувства вины:
Богородица и любимый ученик Иисуса Христа, изображенные в профиль, молча глядят на невыносимые страдания и не замечают моего присутствия; я чувствую, что для них я чужой, лишний, незаметный, что не могу помочь им ни словом, ни делом, что я отвратительный, бесчестный мальчишка, способный только на шалости, грубости и ябедничество.
Я вспоминаю всех людей, каких только я знаю, и все они представляются мне мелкими, глупыми, злыми и неспособными хотя бы на одну каплю уменьшить то страшное горе, которое я теперь вижу; церковные сумерки делаются гуще и мрачнее, и Божия матерь с Иоанном Богословом кажутся мне одинокими.
Чувство своей и чужой вины возникает из ощущения неспособности хоть сколько-нибудь изменить мировое зло, из осознания человеком своего бессилия перед парадоксальным и деструктивным порядком вещей. Эта тема, как мы недавно видели, организует драму Иванова.
В не меньшей степени она будет характерна для речей многих чеховских героев о мире в целом: Луки Бедного в рассказе «Свирель», Силина в рассказе «Страх», Алехина в рассказе «О любви», Раневской в «Вишневом саде» и многих других. Жалоба, которая обычно входит в исповедь на правах составной части, у Чехова всегда гиперболична.
Нам кажется неточным суждение К. Г. Исупова: «Западному принуждению к регулярной исповеди противостоит русская привычка к органической доверительности и национальный навык острого сочувствия». В России с 18 века велись исповедальные ведомости (позднее — исповедальные книги), в которых отмечались все, кто не был на исповеди ;
Петр I указом от 17 мая 1722 г. обязал духовников доносить о злоумышлениях, открывшихся на исповеди; священники выдавали прихожанам свидетельства о говении и причащении. Без свидетельства о говении нельзя было состоять на государственной службе и даже поступить в гимназию, — в этом еще один смысл исповеди чеховского восьмилетнего Феди: то, что мальчик не знает своей фамилии, указывает на то, что он еще не ходит в гимназию.
Таким образом, первая часть рассказа — это анализ условий возникновения чувства вины и распространения этой вины на других, в пределе — на весь мир, проделанный Чеховым с той позиции «абсолютнейшей свободы», к которой он в эти годы стремился. Соответственно, исповедь предстает здесь — вопреки общепринятому мнению — не как дискурс свободы, а как его противоположность.
Однако смысл рассказа не сводится к сознанию субъектом собственной греховности, обвинению других и чувству отчаяния от невозможности изменить мир. Все эксплицированные ранее смыслы представляют собой авторский «перевод» смутных ощущений ребенка до самого акта исповеди.
Вторая часть рассказа — собственно исповедь и душевное состояние после нее — окрашена в светлые, «освобождающие» тона. Эта часть как раз соответствует тому наивно-утверждающему взгляду ребенка на мир, о котором мы писали до начала анализа. Стоит священнику покрыть голову мальчика епитрахилью и спросить, как его зовут, как Феде начинает казаться, что «грехов уже нет, я свят, я имею право идти в рай!».
Исповеди как текста здесь нет. Ребенок кается перед самим собой, но ничего не может сказать священнику. Единственными конфидентами героя оказываются автор и читатели. После исповеди у героя возникает чувство освобождения, и мир представляется ему прямой противоположностью того, чем он только что был:
В церкви все дышит радостью, счастьем и весной; лица Богородицы и Иоанна Богослова не так печальны, как вчера, лица причастников озарены надеждой, и, кажется, все прошлое предано забвению, все прощено.
Рассказ, таким образом, построен симметрично, две его половины отрицают друг друга, причем радость и освобождение помещаются в сильную финальную позицию. Эта структура очень напоминает композицию «Студента». И так же, как и в «Студенте», заключительная радость чуть скорректирована или скомпрометирована автором: в данном случае выделенным нами словом «кажется» и финальным аккордом, дополнительной манифестацией того, что чувство ложной греховности никуда не ушло и продолжает подавлять желания: герою хочется жениться на столь же красивой барыне, как та, которую он видит в церкви, — «но вспомнив, что жениться — стыдно, я перестаю об этом думать».
Противоположные смыслы тщательно сбалансированы, рассказ с легкостью допускает полярные прочтения, авторская позиция остается почти неуловимой, но все же он, как показывает анализ, говорит преимущественно о ложном чувстве вины по отношению к себе и другим, которое воспитывается ради исповеди и исповедью полностью не уничтожается, продолжает воспроизводиться.
Искренность ребенка, разумеется, не подвергается сомнению. Но, как видно из нашего анализа и примеров из других рассказов, говорящих о взрослых героях, искренность, по Чехову, не является абсолютной и безусловной ценностью, которую можно уравнять с истиной. Рассмотрим с этой точки зрения наиболее яркий пример того, что мы назвали «бытовой исповедью».
