Отелло — трагедия безумия и пошлости (Андрей Пустогаров) / Проза.ру

У.Шекспир создает трагедию «Макбет», главным героем которой становится подобная личность. Трагедия была написана в 1606 году. «Макбет» — самая короткая из трагедий У.Шекспира – в ней всего 1993 строки. Ее сюжет заимствован из «Истории Британии». Но ее краткость нисколько не отразилась на художественных и композиционных достоинствах трагедии. В этом произведении автор поднимает вопрос о губительном влиянии единоличной власти и в особенности — борьбы за власть, которая превращает храброго Макбета, доблестного и прославленного героя, в ненавистного всем злодея. Еще сильнее звучит в этой трагедии У.Шекспира его постоянная тема – тема справедливого возмездия. Справедливое возмездие обрушивается на преступников и злодеев, — обязательный закон шекспировской драмы, своеобразное проявление его оптимизма. Его лучшие герои погибают часто, но злодеи и преступники погибают всегда. В «Макбете» этот закон проявляется особенно ярко. У.Шекспир во всех своих произведениях уделяет особое внимание анализу и человека и общества – в отдельности, и в их непосредственном взаимодействии. «Он анализирует чувственную и духовную природу человека, взаимодействие и борение чувств, многообразные душевные состояния человека в их движениях и переходах, возникновение и развитие аффектов и их разрушительную силу. У.Шекспир акцентирует внимание на переломных и кризисных состояниях сознания, на причинах духовного кризиса, причинах внешних и внутренних, субъективных и объективных». [2] И именно такой внутренний конфликт человека и составляет основную тему трагедии «Макбет».

В трагедии «Макбет» У.Шекспир дает наиболее полную характеристику индивидуалиста как личности, сознательно и неизменно ставящей то, что выражает ее собственные интересы, выше интересов окружающих людей. Макбет, охваченный честолюбивой страстью, спешит освободить свой интеллект от нравственных принципов и бытовых правил, считая их помехой, пустыми предрассудками. «В нем бурно кипит энергия, — писал М.В.Урнов, — неукротимая инициатива не чувствует узды; он пришпоривает волю и устремляется к цели, преодолевая навязчивые сомнения, не страшась риска, и крушит препятствия, не разбираясь в средствах». Но как ни свободен главный герой от предрассудков, его все же мучают угрызения совести, его пугает кровавая тень убитого им Банко. Но Макбет продолжает идти вперед, он не думает об отступлении, герой всеми силами старается заглушить враждебный ему голос, чтобы не ослабить свою волю. Внешние условия провоцируют честолюбие Макбета, способствуют его нравственному перерождению и временному торжеству. В «Макбет» индивидуалисту отведена центральная роль. «Индивидуализм влечет за собой появление противоположной темы – темы интересов общества в целом; здесь Шекспир наиболее открыто решает конфликт между двумя противоположными воззрениями на природу человека»[3]. Впервые этот конфликт проявляется в седьмой сцене первого акта вслед за монологом Макбета. В конце монолога Макбет говорит, что он не ощущает других побуждений действовать, кроме честолюбия, которому, как он сам понимает, суждено разрушить самое себя. Поэтому он объявляет леди Макбет: «Оставим это дело». Она защищает индивидуалистическую точку зрения, согласно которой Макбет имеет право и даже обязан действовать в соответствии со своими желаниями и отметать в сторону все препятствия, которые мешают их исполнению. И ей удается переубедить мужа. В завершении она напоминает Макбету о данной им прежде клятве убить Дункана. Задав лишь один практический вопрос, — «А вдруг не выйдет?»- Макбет уже больше не задумывается. Он «уже готов на страшный шаг».

Взгляд на человека, выраженный в реплике Макбета: « Я смею все, что смеет человек. И только зверь на большее способен», возникает уже в предшествующих сценах. Одна сторона того, что он считает законным в действиях человека, связана с описанием его героических подвигов, его победоносной борьбе с мятежниками и агрессорами. Эти подвиги совершаются во исполнение долга. Макбет сам подчеркивает это, хотя мы уже знаем, что в его мозгу зреют и другие мысли. Другая сторона «макбетовского» понимания существа человека раскрывается в реплике леди Макбет:

Да, Гламис ты, и Кавдор ты, и станешь

Тем, что тебе предсказано. И все же

Боюсь я, что тебе, кто от природы

Молочной незлобивостью вспоен,

Кратчайший путь не выбрать…

У Макбета чувство доброты и общности с другими людьми находит свое наиболее полное выражение в том, что сострадание является ему в образе нагого новорожденного младенца.

«Убийство Дункана вызывает в душе Макбета борьбу между двумя противоположными точками зрения на человека: той, согласно которой человек —

индивидуалист, защищающий в первую очередь свои собственные интересы, и той, что человек – в первую очередь член общества, обязанный служить интересам соотечественников»[4]. Эта борьба вызывает ужасные видения, которые порабощают Макбета. Он переживает чувство, которое определяется словами: «Нет ничего, кроме того, чего нет». Эта же борьба порождает и мучительное раскаяние, которое находит свое самое непосредственное выражение в словах: «Казалось мне, разнесся вопль: «Не спите! Макбет зарезал сон!». В «Макбете» герой с самого начала знает, в чем сущность его трагедии; У.Шекспир вкладывает в уста Макбета слова выражающие сущность внутреннего конфликта героя:

Чуть жизни ты подашь пример кровавый,

Она тебе же даст урок.

Ты в кубок яду льешь, а справедливость

Подносит этот яд к твоим губам.

Совершив убийство, Макбет лишил себя покоя – зарезал сон, —

Невинный сон, тот сон,

Который тихо сматывает нити…

Сон, это чудо матери-природы,

Вкуснейшее из блюд в земном пиру.

Макбет, убивая Дункана, действует в соответствии с определенной точкой зрения на человека; это подчеркивается тем, что он совершает это злодеяние, как бы повинуясь чувству долга. Создается впечатление, что Макбет в сцене убийства действует не только из-за стремления к короне, сколько в соответствии с полной уверенностью в том, что он обязан следовать своим желаниям. После того как убийство Дункана обнаружено, он призывает, всех присутствующих вооружиться мужеством. Вопрос о том, что такое человек, опять выступает на передний план в сцене убийства Банко. В своем монологе Макбет в выражениях, которые применимы к нему самому в той же степени, что и к убийцам, проповедует, что убийство может помочь отметить человека по заслугам. Здесь развитие внутреннего конфликта подкрепляется системой образов из животного мира, что «играет весьма важную роль для проведения параллели между индивидуализмом и звериными инстинктами»[5]. Эта «параллель» впервые вводится леди Макбет, которая в ответ на слова мужа о том, что «он смеет все, что смеет человек», спрашивает: «Но разве зверь тебе твой план внушил?». В этой фразе четко выраженная ирония, но в этом вопросе леди Макбет таится истина, о которой она и не подозревает. Использование аналогии с собаками в словах Макбета, перечисление пород и подчеркнутое упоминание под конец «полуволков» указывает, что обогащенный опытом, которого ни у него, ни у леди Макбет не было до убийства Дункана, Макбет начинает воспринимать человеческое так же, как и его жена, то есть видит в человеческом звериное. Другими словами, главный герой начинает понимать, что первоначальный план развивается не так, как он был задуман. Еще раз тема внутреннего конфликта человека появляется в кульминационном моменте пьесы – во время пира. На этот раз Макбет полностью осознает, что он больше не контролирует обстоятельства, которые сам создал. Осознание этого приходит вместе с сообщением, что, хотя Банко убит, Флиенс бежал. Еще большую глубину придает ситуации появление Призрака. На пиру намерения Макбета превращаются в свою противоположность. Тот факт, что высказанные вслух пожелания, которые полностью противоречат его истинным намерениям, немедленно и зловеще исполняются, придает дополнительную иронию этому превращению. Макбет все еще – той частью своего существа, которая на мгновение одерживает верх, — человек не в том смысле, в котором это понимает его жена; отсюда его страх и угрызения совести, выражающиеся в том, что он видит Призрак. И как только Макбет высказывает свой страх, Призрак исчезает. Однако под влиянием жены Макбет вспоминает, что он должен играть другую роль, соответствующую другой, точке зрения на человека, и которой ему, вследствие совершенных им поступков, все труднее избежать. Извинившись за свой недуг, он предлагает тост:

Я выпью за здоровье всех гостей

И Банко, друга нашего, который

Нас огорчил отсутствием своим.

Во исполнение высказанного им желания Призрак возвращается. Его возвращение знаменует собой наивысшую точку драматического действия всей пьесы. Последний «бой» в душе Макбета между двумя точками зрения на человека выражен в его речи, вызвавшей повторное исчезновение Призрака. Ход мыслей Макбета можно частично проследить и по образам из животного мира. Макбет в результате своих поступков приобретает качества, присущие зверю; и поэтому звери по сравнению с Призраком кажутся ему чем-то нормальным. Он начинает сомневаться в реальности Призрака, а, следовательно, в страхе и угрызениях совести, которые этот Призрак символизирует. Приказывая Призраку удалиться, он уже может назвать его «обманом». Призрак, как всегда, подчиняется; и на этот раз еще и потому, что индивидуалистическая точка зрения окончательно победила в душе Макбета.

Сцена встречи Макбета с ведьмами занимает одно из центральных мест в раскрытии внутреннего конфликта героя. Его требованию ответить на поставленные им вопросы предшествует одно из наиболее яростных эгоцентрических высказываний, которое заканчивается следующими словами:

…Чтоб, опустошив

Сокровищницу сил своих безмерных,

Изнемогла природа, — отвечайте!

Ответы призраков, вызванных ведьмами, явно указывают на то, что основной противник Макбета – Макдуф, которому предстоит убить Макбета. Макбет же толкует предсказания призраков таким образом, что сводит их к «философии», которой придерживается его жена и которая высказана ею в вопросе: «Иль ты боишься быть в делах таким же / Как в мечтах?». И уже в последующих сценах отождествление Макдуфа с противоположной точкой зрения на человека получает дальнейшее развитие. Свое основное решение внутренний конфликт человека получает в борьбе Макбета с Макдуфом. «Его индивидуализм поглотил и изменил его положительные качества. Он превратил храбрость и решительность в ужасающее наслаждение кровопролитием, а сострадание и добросердечие – в “ужасные грезы”, которые заставляют его дрожать ночью, и, в конце концов, в ощущение бессмысленности жизни, которую он начинает воспринимать лишь как “повесть, которую пересказал дурак”». [6]

Значение этих двух точек зрения на внутренний конфликт человека получает более глубокий смысл оттого, что в пьесе раскрывается, с одной стороны, все увеличивающееся отдалении Макбета от окружающего его мира, а с другой – примирение и единство тех, кто страдает от его тирании и побеждает ее. Выбирая путь отчуждения, Макбет обрекает себя на сопутствующее этому пути одиночество. Это одиночество проходит несколько этапов. В первом из них происходит отчуждение Макбета от «сущности», которая составляла его до убийства Дункана. После убийства Макбет осознает, что он создал себе новое существо, навсегда отделенное от его «я». Следующий этап отчуждения отмечен увеличивающейся «пропастью» в отношениях с леди Макбет. Это расхождение, впервые намечается в том, как по-разному воспринимают они убийство Дункана. Пропасть непонимания между ними увеличивается, когда Макбет посвящает свою жену в планы убийства Банко. Вскоре после этого отчуждение Макбета от своих подданных, так же как от самого себя и от жены, достигает кульминации в сцене пира, где только один Макбет видит Призрак и где индивидуализм главного героя окончательно побеждает в его душе. Теперь, когда все связи Макбета с людьми оборвались, он обращается к ведьмам, и двусмысленные советы, которые они ему дают, толкают его на путь все усугубляющегося разрыва с человечеством. И уже в финале трагедии Макбет приходит к выводу, что жизнь вообще бесплодна, он приравнивает ее к театральному представлению, а человека – к актеру, который недолго кривляется на сцене. Эти мысли выражены в такой впечатляющей поэтической форме, что их можно принять за мнение самого У.Шекспира. Но этот великолепный монолог неотделим от личной судьбы Макбета: «шум и ярость» оказались ни к чему в жизни его, а не вообще, так как этому противостоит «официальная» мораль пьесы, выражающаяся в победе Малькольма. Таким образом, своими преступлениями Макбет поставил себя вне человечества. Вместо ожидаемых благ корона принесла ему постоянные тревоги, он отринул от себя всех и остался в страшном одиночестве. Противоположный процесс – процесс преодоления одиночества и объединения сил, противостоящих Макбету, начинается со встречи Макдуфа и Малькольма. Последующее развитие пьесы дает представление о возрастающем единстве этих сил. Кульминационный момент воссоединения наступает тогда, когда Малькольм и Макдуф присоединяются к восставшим близ Бирнамского леса и Малькольм отдает приказ: «Пусть воины ветвей с дерев нарубят и над собой несут». Те, кто борется с Макбетом, познали в своем союзе и самих себя и своих единомышленников; теперь и Макбет узнает о силах, которые объединились против него, и сокрушается: «Я как медведь на травле, что привязан / К столбу, но драться должен». А через некоторое время он сходится в бою с Макдуфом и понимает, что теряет последние надежды. Безусловно, осуждая злодеяния Макбета, У.Шекспир раскрыл трагедию внутренней борьбы главного героя и трагедию его выбора.

Не нашел.

34. Завязка трагедии Шекспира «Король Лир» Замысловато.

Завязкой и ключом здесь служит известный афоризм Лира — Из ничего не выйдет ничего (Nothing will come of nothing…, I, 1, 89) — в ответ на признание Корделии в том, что ей по поводу своей любви к отцу сказать нечего (nothing). Это ничтожное слово составляет единственное содержание четырех стихов:

— Nothing, my lord

— Nothing?

— Nothing

— Nothing will come of nothing I, 1, 87-89

С этого nothing и начинается трагическая коллизия, диалектическая по своей сути.

Л.Е. Пинский отмечал, что во всех трагедиях 1600-х годов действие строится на двусмыслице, технически проявляющей себя через каламбур, в пределах которого решается конфликт высокого мифа и профанирующего антимифа[21]. Этот тезис ученого блестяще подтверждается Королем Лиром. Nothing Корделии будет использовано Эдмундом и шутом.

Побочный конфликт Глостера со своими сыновьями тоже основан на игре этим словом (nothing), только реализуются на сей раз другие смыслы. В защитном, скромном nothing Корделии — знание того, что внутреннее и внешнее, сердце и язык не всегда совпадают, что многословие часто свидетельствует о внутренней пустоте, что интимное и сокровенное нельзя демонстрировать публично, что такое афиширование так же не скромно, как оголение деликатных участков тела (Корделия сравнивает громкие признания в любви старших сестер с выставленной напоказ декольтированной грудью — professed bosoms — I, 1, 272).[22]

В обманном nothing Эдмунда — противоположный по смыслу, но тождественный по форме жест. Эдмунд прячет подложное письмо от брата, прячет так, чтобы оно было видно отцу, скрытничает напоказ. Показной жест он формально ничтожит, уменьшает отрицательными частицами и словами. Весь разговор отца с сыном построен на созвучии no

GL — How now? What news? Ну как, что нового?

Edm — None… I know no news, my lord Ничего. Нет новостей, мой лорд

GL — What paper were you reading? Что ты там читал?

Edm — Nothing Ничего

GL — No? The quality of nothing hath not Нет? По природе своей ничто

such need to hide itself. If it be nothing не нуждается в скрытии. Если это

I shall need no spectacles. ничто мне не потребуются очки.

I, 2, 26-37

Nothing Корделии — запрет прикасаться к сокровенному содержанию. Nothing Эдмунда — приглашение к потаенному, которого на самом деле нет. Лир из-за ничтожного слова Корделии не дает ей приданного, и как бы лишает дочь благ, хотя, на самом деле, он лишает себя поддержки и любви и дает Корделии возможность найти себе хорошего любящего мужа, который в бедности жены видит богатство (Cordelia, that art most rich being poor, I, 1, 250) и стать королевой Франции. Гибель Корделии, страшный итог пьесы, это квинтэссенция любви, милосердия, жертвенности.

Nothing Эдмунда, хотя и делает его на время наследником отцовского титула, но приводит к позорной смерти и посрамлению. Духовная пустота (nothing) не порождает ничего кроме смерти и небытия.

Слово nothing еще раз становится главным героем ситуации в четвертой сцене первого акта. На сей раз его произносит Кент и повторяет шут. Перед этим шут поет песенку.

Have more that you showest Имей больше, чем показываешь

Speak less than you knowest Говори меньше, чем знаешь

Lend less than you owest Давай взаймы меньше, чем обладаешь

Ride more than you goest Скачи больше, чем ходишь

Learn more than you trowest Изучай больше, чем исповедуешь

Set less than you throwest Клади больше, чем разбрасываешь

Leave thy drink and thy whore Брось свою выпивку и шлюху

And keep in — a — door Затворись у себя дома

And you shall have more И будешь иметь

Than two tens to a score В двадцать раз больше прежнего.

I, 4, 116-127

Простоватый Кент утверждает, что эта песня ничего не стоит (nothing), умный шут отвечает, что Кент ничего и не заплатил за нее (nothing). Можете сделать что-нибудь из nothing? — спрашивает шут Лира. Из ничего ничего не сделаешь — повторяет король. Такую же ренту ты получаешь с отданной земли — отвечает шут королю (I, 4, 131-150).

В отличие от Корделии и Эдгара, имеющих свои мотивы употребления слова nothing, шут не имеет ни личных мотивов, ни личного имени[23]. Вместе со словом nothing в этом контексте возвышается статус ничтожного шута, дурак становится горьким и мудрым.

Надо сказать, что песня шута — это не просто зарифмованные афоризмы житейской мудрости. Мысль шута, подчеркнутая гомеотелевтами (грамматической рифмой), совсем не тривиальна. Это мысль о предпочтении внутреннего внешнему, сути — кажимости, спокойствия — суете, собирания — расточению. В ткань незамысловатой песни вплетен парадокс — отказываясь от некоторых вещей, мы можем лишь обогатиться. Не все, что есть у человека, имеет ценность. В песне звучит оправдание Корделии[24] (которая имела больше, чем показывала, говорила меньше, чем знала), обвинение короля (который раздал больше, чем имел, расточил больше, чем создал). Можно прогнать любовницу и собутыльников, но нельзя прогонять родную дочь. Лир бросил то, что было у него единственно ценного и сохранил то, что не имеет никакой цены (разгульную свиту в 100 рыцарей и возможность пировать за счет дочерей). Шут не просто обыграл тему богатства-бедности, something — nothing[25], но и дал комментарий к содержанию трагедии.

35. «Дурацкая» литература

Так называемая «литература о дураках» родилась в Германии в период Возрождения. Яркий образец ее — свод легенд о жителях города Шильды, которые в знак протеста решили стать глупыми, заделались шутами и начали всерьез валять дурака, потешая себя и окружающих, но зато и от войн избавились, и от налогов — что с дурака возьмешь!

«Народная книга о шильдбюргерах», перекликающаяся со всемирно известным изданием великого гуманиста Эразма Роттердамского «Похвальное слово глупости» (1509г.), вышла в 1598 году. Длинный ряд удивительных по своей нелепости и причудливости «похождений и деяний шильдбюргеров» (о том, как жители Шильды перепутали ноги и никто своих распознать не мог; о том, как они собирались при помощи коровы свести траву со старинной стены, о том, как построили ратушу без окон, как сеяли соль и пр. и в наши дни подвергается трактовке и интерпретации (Э. Кестнер, О. Пройслер). Видимо, мотив «глупости поневоле» неисчерпаем.

«Корабль дураков» (нем. Narrenschiff) — поэма Себастьяна Бранта.

Своей известностью Брант менее обязан многочисленным латинским стихотворениям, чем большой сатирической поэме «Корабль дураков» (нем. Narrenschiff, оригинальное название в XV веке — «Daß Narrenschyff ad Narragoniam») (Базель, 1494), в которой очень зло и метко бичует пороки и глупость своих современников. Книга эта долгое время пользовалась огромной популярностью среди народа благодаря здравому смыслу, прямоте и остроумию, а также знанию жизни и людей, которыми она проникнута. Она многократно издавалась и переделывалась и была переведена не только на латинский (пер. Якова Лохера, Базель, 1497), но и на большинство европейских языков.

Написанная по-немецки, книга стала своеобразным сатирическим «зерцалом» предреформационной эпохи. Изображая вереницу дураков разных сословий и профессий, собирающихся отплыть в царство глупости, Брант обличает невежество и своекорыстие, мир торжества «господина Пфеннига», забвение князьями, попами, монахами, юристами заботы об общем благе. Нравоучительные сентенции, народные пословицы и поговорки пронизывают всю ткань его произведения. Пафос книги — в патриотической задаче пробуждения разума и исправления нравов в Германии. Брант остро ощущает необходимость и неизбежность перемен в жизни общества. Книга Бранта стала истоком целого направления немецкой литературы XVI в. — «литературы о дураках», её влияние сказалось и в других странах Европы.

Ни мотив дурака, ни образ корабля не были чем-то новым: первый в Средние века был синонимом повреждённого в уме (с XII в. «дураков», в том числе мнимых, держали при княжеских дворах для развлечения), второй напоминал о народных праздниках, карнавальных играх и масленичных гуляньях. Стихотворная сатира Бранта — блестящая компиляция материала, рассеянного в бесчисленных духовных и светских сочинениях морализаторского содержания. Текст отвечает традиционной христианской морали: глупость — это не заблуждение, а грех, удаление от Бога и его заповедей. Став «зерцалом» многообразнейшей и всеобщей человеческой глупости, книга положила конец жанру средневековой «сословной сатиры». Её новизна заключалась в бодрящей, живой авторской интонации, исполненной оптимизма и гуманистической идеи улучшения мира — согласно Бранту, грешник-глупец, который откажется от своей суетности, вернёт себе возможность вечного спасения. Автор сознательно использовал приём имитации фольклорного жанра, оживив текст множеством остроумных речевых оборотов. Успех «Кораблю дураков» обеспечили и иллюстрации, с самого начала, видимо, предусмотренные автором, Себастьяном Брантом.

Возлюбленная, описанная в сонетах Шекспира, совсем не похожа на идеальных красавиц художников и поэтов Возрождения. Модным был белокурый цвет волос или золотистый. Королева Елизавета была рыжей, и это повлияло на английский идеал красоты в ее царствование. «Прекрасным не считался черный цвет», — замечает Шекспир в сонете 127-м. А между тем и волосы и взор

Возлюбленной моей чернее ночи,

Как будто носят траурный убор

По тем, кто краской красоту порочит.[48]

В последней строке намекается на тех, кто красит волосы, чтобы выглядеть так, как полагается по моде. Шекспир вообще не терпел ложных ухищрений для придания облику видимости красоты. В приступе гнева Гамлет обличает не только жестокость и несправедливость, но даже косметику и изощренные светские манеры. «Слышал я про ваше малевание вполне достаточно! — кричит он Офелии. — Бог дал вам одно лицо, а вы себе делаете другое…»[49]

Возлюбленная, описанная в сонетах, получила прозвище «смуглая дама» (the Dark Lady). Шекспир описал ее нам, подчеркивая, что она живая женщина, а не идеальная красавица и не расписная кукла.

Ее глаза на звезды не похожи,

Нельзя уста кораллами назвать,

Не белоснежна плеч открытых кожа,

И черной проволокой вьется прядь.

С дамасской розой, алой или белой,

Нельзя сравнить оттенок этих щек.

А тело пахнет так, как пахнет тело,

Не как фиалки нежный лепесток.

Ты не найдешь в ней совершенства линий,

Особенного света на челе.

Не знаю я, как шествуют богини,

Но милая ступает по земле.

И все ж она уступит тем едва ли,

Кого в сравненьях пышных оболгали.[50]

Заключительный выпад направлен против сонетистов, как, впрочем, и все стихотворение, в котором осмеивается искусственный идеал. Выдуманным женщинам сонетистов Шекспир противопоставляет реальную женщину.

Но дело вовсе не в несходстве с идеальными красавицами:

Беда не в том, что ты лицом смугла,

Не ты черна, черны твои дела![51]

Она не идеальна и в нравственном отношении. Поэт отлично знает неверность своей возлюбленной, но готов ей все простить:

Мои глаза в тебя не влюблены,

Они твои пороки видят ясно.

А сердце ни одной твоей вины

Не видит и с глазами не согласно.[52]

Случилось так, что, уезжая, поэт оставил свою возлюбленную на попечение друга. Произошла двойная измена. Поэт горько сетует на то, что его друг

…сердечных уз не пощадил,

Где должен был нарушить долг двойной.

Неверную своей красой пленя,

Ты дважды правду отнял у меня.[53]

Утрату друга поэт переживает больнее, чем утрату возлюбленной. Он всегда был не уверен в ней и знал ее изменчивость. Но в друга он верил беспредельно, и потерять его для него более страшно:

Полгоря в том, что ты владеешь ею,

Но сознавать и видеть, что она

Тобой владеет, — вдвое мне больнее.

Твоей любви утрата мне страшна.[54]

Эта роковая женщина мучает не только поэта, но и его друга. И тут самозабвенный, преданный друг начинает страдать вдвойне: за себя и за него.

Поэт не перестал любить обоих. Сердце его разрывается от страшной муки:

На радость и печаль, по воле Рока,

Два друга, две любви владеют мной:

Мужчина светлокудрый, светлоокий

И женщина, в чьих взорах мрак ночной.[55]

По-видимому, друзья примирились. Прошло какое-то время, и поэт, в свою очередь, чем-то глубоко оскорбил друга. Теперь виноват уже он, и он пишет сонет:

То, что мой друг бывал жесток со мною,

Полезно мне. Сам испытав печаль,

Я должен гнуться пред своей виною,

Коль это сердце — сердце, а не сталь.

И если я потряс обидой друга,

Как он меня, — его терзает ад,

И у меня не может быть досуга

Припоминать обид минувших яд.

Пускай та ночь печали и томленья

Напомнит мне, что чувствовал я сам,

Чтоб другу я принес для исцеленья,

Как он тогда, раскаянья бальзам.

Я все простил, что испытал когда-то,

И ты прости, — взаимная расплата![56]

Насколько это возможно, мы попытались представить, что в сонетах отражена какая-то подлинная история взаимоотношений трех лиц. Но не будем скрывать: это лишь домысел, который ничем нельзя подтвердить. Более того, может быть, сонеты написаны не одному другу, а разным лицам. У нас нет никаких доказательств того, что молодой человек, которого поэт в первых семнадцати сонетах уговаривает жениться, и друг, которого он так горячо любил, одно и то же лицо.

Единый лик лишь у смуглой красавицы. Этот образ с удивительной рельефностью запечатлен Шекспиром. Уж очень она реальна, и не похоже, чтобы этот образ был полностью вымышлен поэтом. В двадцати пяти сонетах, рассказывающих мучительную историю «любви втроем», столько жизненности, что трудно поверить, будто это всего лишь вымысел поэта, давший ему возможность поупражняться в стихотворстве на острую психологическую тему. Скорее всего, история, рассказанная в этих сонетах, была пережита поэтом. Может быть, это как раз и была «болезнь», которой хворал «старый актер» W. S., упомянутый Генри Уиллоуби. Ведь и Шекспир писал:

Любовь — недуг. Моя душа полна

Томительной, неутолимой жаждой,

Того же яда требует она,

Который отравил ее однажды.[57]

Образ смуглой красавицы надолго запечатлелся в сознании Шекспира. Он еще раз ожил под его пером много лет спустя — в египетской царице из трагедии «Антоний и Клеопатра», такой же неверной, как смуглая дама сонетов, и такой же властно притягательной своей колдовской красотой.

У нас нет фактических данных, чтобы распутать загадки сонетов. Но одно в них несомненно: во многих из них узнается великий сердцевед Шекспир. Пережил ли он сам описанное в сонетах, мы не уверены. Но он глубоко понял и прекрасно выразил, что в данных положениях может чувствовать человек большой души. А дальше каждому предоставляется гадать, какова в этом была доля лично пережитого и какова доля гениального поэтического прозрения.

Немецкие народные книги.

В развитии немецкой литературы с середины XVI в. наметилась пора нового подъема, но он не привел к созданию произведений, которые по своему художественному значению могли бы сравниться с вершинами европейской литературы этой эпохи. Самым популярным жанром городской литературы были прозаические шванки — короткие занимательные истории, бытовые зарисовки, анекдотические примеры из жизни. Авторы объединяли эти притязательные сочинения в сборники. Наиболее ранним был сборник францисканского проповедника И. Паули «И в шутку, и всерьез» (1522), носивший назидательный характер. С 1550-х годов, когда сборники стали выходить один за другим, в них нарастала развлекательность: вслед за «Дорожной книжицей» И. Викрама появились написанные иными авторами «Общество в саду», «Книжица для отдохновения», «Ночной дозор» и даже семитомник «Отврати печаль».

В 1551 г. вышел в свет стихотворный сборник «Гробианус». Его автор, школьный учитель К. Шейт, ставил перед собой откровенно воспитательную задачу: он пародировал образец грубого, непристойного поведения, обращаясь к юношеству с призывом: «Поступай всегда наоборот». Сборник вызвал целую серию подражаний.

Во второй половине XVI в. продолжали широко издаваться немецкие народные книги, в которых доминировали традиции средневековья —интерес к рыцарским сюжетам, легендам и чудесам. В этом потоке выделяются лишь несколько произведений. Одно из них — «Шильдбюргеры» (1598), книга, высмеивающая тупоумие немецкого мещанства. Ее комизм носит, однако, иной характер, чем «литература о дураках» начала века — он лишен сатирической едкости и социальной остроты. Долгая жизнь в литературе была суждена двум легендам, обработки которых появились в виде народных книг. В 1587 г. вышла «История о докторе Иоганне Фаусте, знаменитом чародее и чернокнижнике», в 1602 г. —повествование о «вечном страннике» Агасфере. В соответствии с духом времени обе книги были пронизаны благочестивыми поучениями и предостережениями.

С традициями народной литературы было связано творчество крупнейшего немецкого поэта XVI в. Ганса Сакса (1494—1576). Он не только черпал из фольклора многие мотивы своих стихотворений, пьес и коротких забавных рассказов, но и выражал массовые вкусы и представления. Даже обращаясь к образам античных героев или библейских пророков, он стремился поведать о немецких нравах. Сакс был певцом всего житейского. Его идеалы типичны для бюргерства —он прославлял уют, благополучие, устойчивый порядок. Но он обладал также юмором, умением зорко подметить характерную деталь, живо передать чувство красоты природы. Его работы отличаются неизменным пристрастием к дидактизму, но зато содержат грубовато-трезвый, мало поддающийся иллюзиям взгляд на мир. Творчество Сакса широко отразило мозаику бытовых ситуаций и нравов его времени.

Широко распространенным явлением во второй половине XVI в., не оставившим, однако, заметного следа в литературе, была школьная латинская драма. Ее писали и ставили прежде всего с учебными целями совершенствования языковых знаний, но и с задачами религиозно-нравственного воспитания юношества. К «школьной драматургии» обращались и католики (особенно иезуиты), и протестанты, придавая ей полемическую заостренность. Сюжеты брались из Библии, обычно из Ветхого Завета, из церковной и гражданской истории, а у католиков — также из житий святых и мучеников. Классическими образцами чаще всего служили произведения Сенеки, но не чуждались и средневековых традиций — участия аллегорических фигур. В целом немецкий театр оказался мало развит. В конце столетия приезжие труппы «английских комедиантов», которые ставили крайне упрощенные переделки пьес Марло, Шекспира и других авторов, приучили публику к «кровавым» зрелищам и грубо фарсовой комедии. С другой стороны, иезуиты, стремясь увлечь зрителей, широко использовали пышное и красочное оформление представлений. Оформление протестантских школьных пьес, напротив, отличалось аскетизмом.

На исходе Возрождения, продолжая традиции XVI в. и пролагая путь новой литературной эпохе, развернулось творчество сатирика и мастера бурной, красочной языковой стихии Иоганна Фишарта (1546—1590). Широко используя гиперболу, гротеск, причудливые и комические словообразования, нагромождения синонимов и фейерверки острот, он бичевал упадок нравов общества, религиозный фанатизм, произвол властей. Фишарт сочувствовал кальвинизму и создал карикатурные образы монахов разных орденов. С особой язвительностью нападал он на иезуитов. Самой яркой из его антикатолических сатир стала стихотворная «Легенда о происхождении четырехрогой иезуитской шапочки» (1580). Он не раз обращался к свободной обработке известных произведений: написал стихотворный вариант народной книги о Тиле Эйленшпигеле, резко усилив ее сатирические элементы, издал в вольном немецком преломлении первую книгу «Гаргантюа и Пантагрюэля» Рабле, неистощимой словесной игрой расширив втрое ее объем. Языковое новаторство Фишарта и напряженность его художнического мироощущения предвещали характерные тенденции литературы барокко.

Сонеты У. Шекспира. Основные мотивы. Философские вопросы, поднятые в сонетах.

Как автор сонетов, Шекспир может быть отнесен к числу самых замечательных европейских поэтов Возрождения. Его 154 сонета были опубликованы в 1609 г.

В отличие от петраркистов Шекспир не порывался в призрачные небесные сферы. Ему дорога была земля, цветущая земная природа, мир земного человека, противоречивый, но прекрасный, утверждающий себя в дружбе, любви и творчестве.

Значение сонетов: в них раскрыты духовное богатство и красота человека Ренессанса, величие и трагизм его существования. Этому посвящен 146-й сонет. В нем воспевается человек, который благодаря своим духовным поискам и неустанному творческому горению способен обрести бессмертие. Таким человеком и является лирический герой Шекспира. Его образом объединены все 134 сонета. Лирический герой воспевает свою преданную дружбу с замечательным юношей и свою пылкую любовь к «смуглой леди». Сонеты Шекспира представляют собой цикл, структура которого определена характером и динамикой чувств лирического героя.

Сонеты были созданы в те же годы, когда были написаны комедии, исторические хроники и ранние трагедии; они связаны с драматургией Шекспира. В них выражена идея торжества жизни и любви, превратности чувств, передана лирическая стихия, столь характерная для комедий; в сонетах проявился свойственный трагедиям и историческим хроникам гуманистический интерес к личности, этический пафос; в них ставятся философские проблемы бытия, звучат глубокодраматические, а подчас и трагические мотивы, возникает образ мира, в котором доверие и благородство приходят в столкновение с жестокостью и корыстью. Поэт размышляет над неблагополучием в жизни общества и неустроенностью мира. Мир чувств лирич героя богат, но он не замыкается на себе. Душа его открыта жизни. Несправедливости противопоставляются непреходящие ценности — дружба, любовь, искусство. Сонеты Шекспира — это поэтический комментарий эпохи. Рассказывая о жизни сердца, поэт осуждает лицемерие и жестокость общества.

Среди сонетов, развивающих важные общественные идеи, вы-делается 66-й сонет. Это гневное обличение коварства и подлости, торжествующего зла и несправедливости.

Картина зла открывается перед героем, и он призывает смерть.

1-126 сонеты посвящены другу

Во всех сонетах звучит тема любви. Ее вариации поражают богатством. Любовь пробуждает в герое способность особенно остро и сильно чувствовать, воспринимать жизнь во всей ее полноте. Любовь — источник силы и счастья. Она воспевается в сонетах как величайший дар жизни. Любовь многолика. Она дарит не только радость и силу: «любовь хитра, нужны ей слез ручьи»; она может быть жестокой и коварной.

В сонетах передано богатство чувств, переживаемых влюбленным; радость, надежда, восторг, восхищение, страсть, отчаяние, грусть, боль, тоска, ревность и вновь надежда, счастье и ликование.

Важное место в сонетах принадлежит теме времени, смены поколений, неотвратимости старости. Обращаясь к другу, лирический герой советует ему жениться и иметь детей. Жизнь, продолженная в детях, победит смерть. Нельзя ограничивать жизнь только своей судьбой, нельзя присваивать себе то, что природа «дает тебе для передачи». Природа требует обновления, ничто не может и не должно стоять на месте. О будущем следует думать в настоящем

И хотя неумолимое время торжествует над всем земным, но творческий порыв человека способен восторжествовать и над ним. Любому человеку дано продлить свое существование в потомстве (сонеты 2, 3, 4 и др.).

все же движение времени неотвратимо, оно сметает на своем пути все преграды и, неся обновление, приближает смерть. Эта тема звучит в 64-м сонете.

Силе времени противопоставлено бессмертие искусства. Оно переживает века, сохраняет память о людях, воспетых поэтом, и образ самого поэта (сонет 55) Свое бессмертие человек обретает в творчестве. Поэт продолжает жить в стихах.

В знаменитом 130~м сонете создан портрет «смуглой леди. Шекспир создает образ реальной женщины. Лирический мир Шекспира – это мир человека, не только чувствующего, но и мыслящего. Шекспир смело ломал устоявшиеся шаблоны ради утверждения жизненной правды. В этом отношении весьма примечателен цикл его сонетов, посвященных «смуглой даме» (сонеты 127 – 152). Из сонетов Шекспира читатель узнает, что поэт влюблен в «смуглую даму» и она одно время отвечала ему взаимностью, а затем, увлекшись другом поэта, перестала быть ему верной. Сонеты Шекспира содержат откровенную исповедь лирического героя. При этом вопреки традиции поэт не изображает свою избранницу ни идеальной, ни отменно красивой. Драма разыгрывается в сознании поэта.

1-17 – друг, его красота, самовлюбленность; продолжение себя в своём роде.

18 вечная жизнь в стихах; образ времени (лев, тигр)

55 тема поэзии, кот сильнее смерти

62 образ зеркала

116 образ любви

Лирическая поэзия под его пером приближается к трагедии. Поэт хорошо понимал, что вероломство друга и коварство возлюбленной – всего лишь капля в океане людского горя, бушующего вокруг. В книгу интимным сонетов, как удар молнии, вторгается сонет 66, перекликающийся со скорбным монологом Гамлета о мирском неустройстве.

Сонеты Шекспира переводили на русский язык Б. Пастернак, С. Маршак и О.Б. Румер, М.И.Чайковский, А.М.Финкель.

39. Поэзия Плеяды примеры стихов

Плеяда (фр. La Pléiade) — название поэтического объединения во Франции XVI века, которое возглавлял Пьер де Ронсар. Они первые стали писать стихи по-французски, а не на латыни или греческом.

Не следует считать Плеяду единой поэтической школой (при том, что приоритет Ронсара для всех участников группы был непререкаем). Общая установка Плеяды заключалась в отказе от традиционных (национальных) поэтических форм (в этом плане группа полемизировала с Клеманом Маро), в отношении к поэзии как к серьёзному упорному труду (а не пустому времяпрепровождению, которому якобы предавались поэты школы великих риториков и тот же Маро) и в «воспевании духовного аристократизма»[2]. Аристократизм этот питался характерной для эпохи Возрождения и связанной с влиянием неоплатонизма апологетической концепцией поэта. Последний призван стремиться к Красоте, активно прибегая к мифологической образности, неологизмам и лексическим заимствованиям, обогащая синтаксис характерными для латинского и греческого языков оборотами. Вместо средневековых жанров (кроме эклоги, элегии, эпиграммы, послания и сатиры, которые всё же надлежит сохранить) предлагалось обращаться к античным (ода, трагедия, эпопея, гимн) и характерным для Италии (сонет). Манифестом группы стал подписанный Дю Белле (но, судя по всему, сочинённый при активном участии Ронсара) трактат «Защита и прославление французского языка» (La Deffence, et Illustration de la Langue Française, 1549). На рубеже 1550-х-1560-х годов позиция поэтов Плеяды, не без влияния общественно-политической ситуации, несколько изменилась: проявилась тенденция к углублению философичности, с одной стороны, и гражданского пафоса, с другой (впрочем, патриотическое чувство окрашивает собой и манифест Плеяды).

Что объединяло группу? Некие теоретические положения, как и обыкновенно. Они были изложены в трактатах, предисловиях к сборникам стихотворений, поэтических посланиях. Первое место и по времени, и по значению принадлежит здесь «Защите и прославлению французского языка» Ж. Дю Белле.

Авторы «Плеяды» поставили и разрешили вопрос о создании национальной поэтической школы.

С первых шагов деятельность «Плеяды» отличает в целом забота обо всей французской литературе во имя возвеличенья и славы Франции: она защищает родной язык, не осуждая при том латыни, она поднимает язык на уровень искусства, провозглашая Поэзию высшей формой его существования.

К практическому достижению идеального выражения национальной литературы, по теории Дю Белле, следовало идти через подражание не букве, а духу античности.

Лучшие авторы «Плеяды», блистательно применив технику Пиндара, создали французскую оду, довели поэтическое слово до высочайшей степени совершенства. Ронсар, можно сказать, создал новую французскую лирику, как сделал это у нас Пушкин. Ронсар, как и Дю Белле, обладал тонким чувством меры, лаконизмом и даже справедливо отвергал итальянских поэтов, которые, по его словам, «нагромождают обычно четыре или пять эпитетов в одном стихе».

Теоретики «Плеяды», обращаясь к творчеству Горация, призывали не торопиться к обнародованию произведений, но без устали шлифовать их стиль. Однако никакие ученость и трудолюбие не спасут, если поэт не будет вдохновлен музами, и поэтическая теория строится в соответствии с учением Платона, утверждающим, что поэты есть выразители нисходящего на них божественного вдохновения.

Дю Белле говорил о высоком предназначении поэта-творца, о том, что он должен заставить читателя «негодовать, успокаиваться, радоваться, огорчаться, любить, ненавидеть».

«Плеяда» сделала еще одно важное дело — освободила поэта от полной зависимости от мецената, сделала его профессионалом.

Правда, в годы религиозных войн, в обстановке Контрреформации пути членов группы разошлись и довольно резко: Ронсар и Баиф становятся придворными авторами, Жодель уходит в оппозицию, многих других уже нет в живых. Но дело в общих чертах было сделано: создана национальная школа, национальная поэзия, более того, влияние «Плеяды» распространяется на всю Европу: подобную реформу в Англии пытаются осуществить Эдмунд Спенсер и Филипп Сидни, в Польше в своем творчестве — гениальный Ян Кохановский, в Германии — Веккерлин и Опиц, даже итальянец Кьяберра заявляет себя сторонником идей Ронсара.

Но теории теориями, а литература создается прежде всего гениями. Таких гениев дала Франции «Плеяда», а Франция — всему миру. Этими гениями были Жоажен дю Белле и Пьер де Ронсар.

2. Жоашен дю Белле

Начнем со старшего. Жоашен дю Белле родился в 1522 г., прожил классические для поэта тридцать восемь лет и умер в 1560-м.

Попробуем представить себе время Дю Белле.

В 1525 г. войска Карла V взяли в плен французского короля Франциска I. И это был лишь один из эпизодов кровавой войны за первенство в Европе, борьбы, бросившей тень на всю жизнь поэта.

Это, кроме того, еще и время научных исканий и взрывов диких суеверий, двойного фанатизма — яростных католиков и непримиримых гугенотов. Франция воюет почти беспрерывно — то с Карлом, то с англичанами. Империя Габсбургов пугает мир своей мощью. Карл V, родившийся во Фландрии и царствовавший в Мадриде, правил Германией и Мексикой, Голландией и Италией. Французы тогда впервые заговорили об «европейском равновесье». Франциск предложил союз турецкому султану. Он договаривается и с мусульманами, и с немецкими протестантами, что не мешает ему жечь на кострах доморощенных еретиков.

Идеи Возрождения, пришедшие из Италии, потрясают просвещенных французов. Вельможи читают «Одиссею» и рассказывают об открытиях Коперника, а студенты смущают своих возлюбленных стихами Петрарки. Король выписывает из Италии великого Тициана, который пишет портрет просвещенного монарха. Король основывает Коллеж де Франс — первую высшую светскую школу. Он покровительствует философии, филологам, поэтам, художникам. Он произносит речи о значении книгопечатания. При этом он сжигает на костре одного из лучших печатников Франции, филолога Доле. Выступают первые ученики Игнатия Лойолы, воинствующие иезуиты. Кальвинисты протестуют против фанатизма католиков, но сами отнюдь не брезгают их методами. В католическом Париже преподает медицину испанский врач Сервет, он изучает систему кровообращения. От преследования церкви он уезжает в Женеву, где Кальвин организовал протестантскую республику. Конечно, Кальвин порицает инквизицию, но научное обоснование мира беспокоит его, пожалуй, больше, чем даже самого папу… И свободолюбивые гугеноты торжественно сжигают на костре медика Сервета. И еще важно: быстрыми темпами растет новый класс — буржуазия. Такова обстановка, в которой работают поэты «Плеяды», мир, в котором живет Дю Белле.

Выходец из бедной ветви знаменитого рода епископов, губернаторов, дипломатов, полководцев, он рано осиротел, был слаб здоровьем. Юношей он едет в Пуатье, чтобы в университете изучать право. Там он и встретился с Ронсаром. По преданию, они случайно познакомились в пригородном трактире. И с первой встречи подружились навек. В 1547 г. 25-летний Дю Белле бросает юриспруденцию, перебирается в Париж, поступает в коллеж Кокре, где учится его друг Ронсар. Оба они живут в интернате, увлекаются итальянской поэзией, бродят по узеньким улицам Латинского квартала, влюбляются в девушек, которых неизменно сравнивают с петрарковой Лаурой.

Два года спустя Дю Белле издает сборник стихов «Олива» — так называет поэт предмет своей любви. В книге много прекрасных сонетов. Почти одновременно появляется и прославление французского языка.

А через три года он отрекается от своей первой книги, то есть от петраркизма:

Слова возвышенны и ярки,

А все — притворство, все — слова.

Горячий лед. Любовь мертва,

Она не терпит мастерства,

Довольно подражать Петрарке.

………………………………..

Хочу любить я без оглядки.

Ведь, кроме поз и кроме фраз,

Амура стрел, Горгоны глаз,

Есть та любовь, что вяжет нас.

Я больше не играю в прятки.

Подобно ему, спустя 400 лет Маяковский терзает символистов:

Нам надоели бумажные страсти —

Дайте жить с живой женой!

Что, по-моему, только лишний раз доказывает, сколь узок и одновременно вечен ряд поэтических тем.

К 1553 г. Дю Белле — уже совершенно больной человек. Туберкулез терзает его еще с отрочества, а бедность — едва ли не с рожденья.

В это время он посещает Рим в качестве секретаря по финансовым делам в составе миссии Генриха II, возглавляемой родственником поэта, кардиналом Жаном Дю Белле. Габсбурги и Франция боролись за несчастную, растерзанную Италию.

Четыре года провел поэт в Италии. Его поразила жизнь, продолжающаяся в античных руинах. В те годы Рим был не только развалинами былой славы: еще работал неистовый Микеланджело, исполнялись литургии, архитекторы создавали дворцы, сочетая гармонию «золотого века» с первыми прихотями сумасбродного барокко.

И еще Рим открыл ему лицо порока. В сонетах он все это описал: интриги и шулерство кардиналов и дипломатов, бесстыдство куртизанок, смесь полуголых девок с рясами, ладана с винным угаром, четок с выкладками банкиров. Описал — и затосковал по родине, и сбежал во Францию, и создал поэтическую книгу «Сожаления» — дневник наблюдений, раздумий, признаний. Книгу живой любви к живой и замужней женщине, римлянке Фаустине, о нелегкой и бурной их любви. И, тем не менее, не любовь — главное в итоговой книге Дю Белле. Он понимал, что Ронсар о любви пишет лучше, и потому писал о жизни, о себе, о времени.

Наскоками постигавшая, но и отпускавшая его глухота (даже недуг у них был с Ронсаром общий!) в 1599 г. вернулась окончательно. Замучили и другие болезни. Поэт слег. Когда же вдруг наступило облегчение, он поднялся с постели и весело встретил Новый год в доме своего друга Бизэ. Вернувшись домой, он сел за стол, чтобы поработать над стихами. Утром 1 января 1560 г. его нашли мертвым.

А через три года после смерти поэта началась новая война между католиками и гугенотами и… закончилась эпоха Возрождения.

Вот несколько сонетов Дю Белле в переводе Вильгельма Левика из числа тех, что сделали его имя бессмертным.

***

Невежде проку нет в искусствах Аполлона,

Таким сокровищем скупец не дорожит,

Проныра от него подалее бежит,

Им Честолюбие украситься не склонно;

Над ним смеется тот, кто вьется возле трона,

Солдат из рифм и строф щита не смастерит,

И знает Дю Белле: не будешь ими сыт,

Поэты не в цене у власти и закона.

Вельможа от стихов не видит барыша,

За лучшие стихи не купишь ни шиша, —

Поэт обычно нищ и в собственной отчизне.

Но я не откажусь от песенной строки,

Одна Поэзия спасает от тоски,

И я обязан ей шестью годами жизни.

***

Ты хочешь знать, Панжас, как здесь твой друг живет?

Проснувшись, облачась по всем законам моды,

Час размышляет он, как сократить расходы

И как долги отдать, а плату взять вперед.

Потом он мечется, он ищет, ловит, ждет,

Хранит любезный вид, хоть вспыльчив от природы.

Сто раз переберет все выходы и входы.

Замыслив двадцать дел, и двух не проведет.

То к папе на поклон, то письма, то доклады,

То знатный гость пришел и — рады вы, не рады —

Наврет с три короба он всякой чепухи.

Те просят, те кричат, те требуют совета,

И это каждый день, и, веришь, нет просвета…

Так объясни, Панжас, как я пишу стихи.

***

Блажен, кто устоял и низкой лжи в угоду

Высокой истине не шел наперекор,

Не принуждал перо кропать постыдный вздор,

Прислуживаясь к тем, кто делает погоду.

А я таю свой гнев, насилую природу,

Чтоб нестерпимых уз не отягчить позор,

Не смею вырваться душою на простор

И обрести покой иль чувству дать свободу.

Мой каждый шаг стеснен — безропотно молчу.

Мне отравляют жизнь, и все ж я не кричу.

О, мука все терпеть, лишь кулаки сжимая!

Нет боли тягостней, чем скрытая в кости!

Нет мысли пламенней, чем та, что взаперти!

И нет страдания сильней, чем скорбь немая!

3. Пьер Ронсар

Теперь о Ронсаре. Пьер де Ронсар (1524 — 1585) родился в семье небогатого дворянина, чьи предки были выходцами из Венгрии. Отец поэта, участник едва ли не всех итальянских походов начала XVI в. был недурным поэтом-дилетантом и привил сыну любовь к античности. В молодости будущий поэт побывал в Англии, Шотландии, Фландрии, Германии, изучил под руководством Жана Доре языки и античную литературу.

После появления своих первых книг Ронсар сразу становится главой нового направления и «принцем поэтов». Миросозерцание его цельно, жизнерадостно, гуманистично. В этот период Ронсар — истинный человек Возрождения.

Лучшие его творения этого периода, то есть конца 40-х гг. — «Оды», в которых, используя технику Пиндара, Ронсар добился прекрасной поэтичности, философской и эстетической глубины.

Кроме «Од», значителен обширный цикл петраркистских сонетов «Любовь к Кассандре».

К середине 50-х гг. Ронсар перешел к «поэзии действительности». Два блестящих цикла стихов к Марии в манере Катулла, Овидия и Тибулла ознаменовали новый этап его творчества.

Здесь природа и человек соединяются, тон стихов делается более спокойным, александрийский двенадцатисложник заменяет порывистый десятисложный стих цикла к Кассандре. В дальнейшем александрийский стих станет основным размером классицистской драматургии и высокой поэзии во Франции.

Мария, его новая любовь, простая девушка, и стих его соответсвенно утрачивает излишнюю торжественность, но приобретает простоту и естественность. Образ девушки дан в движении, в изменчивости и совсем не похож на слегка ходульный стиль обращений к Кассандре.

В двух книгах «Гимнов» (середина 50-х гг.) Ронсар ставит философские и научные проблемы, гармонии космоса противопоставляет земную неустроенную жизнь. В поэзию врывается диссонанс идеалов и бытия, выход поэту видится в уединенной сельской жизни.

Третий период творчества Ронсара совпадает с началом религиозных войн. Здесь он — зачинатель традиции политической поэзии, проникнутой духом патриотизма, в известной мере предвосхищает д’ Обинье. Осознание себя как части нации, как человека, ответственного за судьбы страны — основная черта книги «Рассуждения». И здесь Ронсар — основоположник жанра посланий.

После 1563 г. в течение десяти лет, помимо лирики, поэт работает над поэмой «Франсиада», как бы по примеру вергилиевой «Энеиды», заказанной ему Карлом IX. Но в отличие от Вергилия, Ронсар по заказу работать не любил и не мог, и по большому счету эпос ему, чистому лирику, не удался. Хотя, необходимо отметить, что в поэме есть ряд мест, отмеченных гением Ронсара, повлиявших на дальнейший классицистский эпос вплоть до «Генриады» Вольтера.

В этот же период Ронсар создал блестящие эклоги и утвердил этот жанр в родной поэзии. Главное достижение мэтра в 70-е гг. — великолепный поэтический цикл «Сонеты к Елене», о последней безнадежной и все же прекрасной любви к юной даме, а также несколько потрясающих стихотворений в предчувствии конца жизни, созданных в последний год.

Биография Ронсара — огромный и блестящий роман живой жизни короля поэзии, увенчанного лавровым венком, череда увлечений и страстей, борьба с недугом — глухотой, тайное, слышное лишь ему пение Музы, политические надежды и разочарования и творчество, творчество, творчество с юных лет до могилы. И умирая, Ронсар диктовал стихи своему секретарю и другу Амадису Жамену.

Признанный королем поэтов при жизни, Ронсар остался таковым и в веках. Одно слово — классик.

Стихотворения Пьера Ронсара в переводах Вильгельма Левика

***

Едва Камена мне источник свой открыла

И рвеньем сладостным на подвиг окрылила,

Веселье гордое мою согрело кровь

И благородную зажгло во мне любовь.

Плененный в двадцать лет красавицей беспечной,

Задумал я в стихах излить свой жар сердечный,

Но, с чувствами язык французский согласив,

Увидел, как он груб, неясен, некрасив.

Тогда для Франции, для языка родного,

Трудиться начал я отважно и сурово.

Я множил, воскрешал, изобретал слова —

И сотворенное прославила молва.

Я, древних изучив, открыл свою дорогу,

Порядок фразам дал, разнообразье — слогу,

Я строй поэзии нашел — и, волей муз,

Как Римлянин и Грек, великим стал Француз.

***

Ко мне, друзья мои, сегодня я пирую!

Налей нам, Коридон, кипящую струю.

Я буду чествовать красавицу мою,

Кассандру иль Мари, — не все ль равно, какую?

Но девять раз, друзья, поднимем круговую, —

По буквам имени я девять кубков пью.

А ты, Белло, прославь причудницу твою,

За юную Мадлен прольем струю живую.

Неси на стол цветы, что ты нарвал в саду,

Фиалки, лилии, пионы, резеду, —

Пусть каждый для себя венок душистый свяжет.

Друзья, обманем смерть и выпьем за любовь!

Быть может, завтра нам уж не собраться вновь.

Сегодня мы живем, а завтра — кто предскажет?

***

Ах, чертов этот врач! Опять сюда идет!

Он хочет сотый раз увидеть без рубашки

Мою любимую, пощупать все: и ляжки,

И ту, и эту грудь, и спину, и живот.

Так лечит он ее? Совсем наоборот:

Он плут, он голову морочит ей, бедняжке,

У всей их братии такие же замашки.

Влюбился, может быть, так лучше пусть не врет.

Ее родители, прошу вас, дорогие, —

Совсем расстроил вас недуг моей Марии! —

Гоните медика, влюбленную свинью.

Неужто не ясна вам вся его затея?

Да ниспошлет Господь, чтоб наказать злодея,

Ей исцеление, ему — болезнь мою.

***

Природа каждому оружие дала:

Орлу — горбатый клюв и мощные крыла,

Быку — его рога, коню — его копыта,

У зайца — быстрый бег, гадюка ядовита,

Отравлен зуб ее. У рыбы — плавники,

И, наконец, у льва есть когти и клыки.

В мужчину мудрый ум она вселить умела,

Для женщин мудрости Природа не имела

И, исчерпав на нас могущество свое,

Дала им красоту — не меч и не копье.

Пред женской красотой мы все бессильны стали,

Она сильней богов, людей, огня и стали.

Ручью Бельри

Полдневным зноем утомленный,

Как я люблю, о мой ручей,

Припасть к твоей волне студеной,

Дышать прохладою твоей,

Покуда Август бережливый

Спешит собрать дары земли,

И под серпами стонут нивы,

И чья-то песнь плывет вдали.

Неистощимо свеж и молод,

Ты будешь божеством всегда

Тому, кто пьет твой бодрый холод,

Кто близ тебя пасет стада.

И в полночь на твои поляны,

Смутив весельем их покой,

Все так же нимфы и сильваны

Сбегутся резвою толпой.

Но пусть, ручей, и в дреме краткой

Твою не вспомню я струю,

Когда, измучен лихорадкой,

Дыханье смерти узнаю.

***

Когда хочу хоть раз любовь изведать снова,

Красотка мне кричит: «Да ведь тебе сто лет!

Опомнись, друг, ты стал уродлив, слаб и сед,

А корчишь из себя красавца молодого.

Ты можешь только ржать, на что тебе любовь?

Ты бледен, как мертвец, твой век уже измерен.

Хоть прелести мои тебе волнуют кровь,

Но ты не жеребец, ты шелудивый мерин.

Взглянул бы в зеркало: ну, право, что за вид!

К чему скрывать года, тебя твой возраст выдал:

Зубов и следу нет, а глаз полузакрыт,

И черен ты лицом, как закопченный идол».

Я отвечаю так: не все ли мне равно,

Слезится ли мой глаз, гожусь ли я на племя,

И черен волос мой иль поседел давно, —

А в зеркало глядеть мне вовсе уж не время.

Но так как скоро мне в земле придется гнить

И в Тартар горестный отправиться, пожалуй,

Пока я жить хочу, а значит — и любить,

Тем более что срок остался очень малый.

***

А что такое смерть? Такое ль это зло,

Как всем нам кажется? Быть может, умирая,

В последний, горький час, дошедшему до края,

Как в первый час пути, — совсем не тяжело?

Но ты пойми — не быть! Утратить свет, тепло,

Когда порвется нить и бледность гробовая

По членам побежит, все чувства обрывая, —

Когда желания уйдут, как все ушло.

И ни питий, ни яств! Ну да, и что ж такого?

Лишь тело просит есть, еда — его основа,

Она ему нужна для поддержанья сил,

А дух не ест, не пьет. Но смех, любовь и ласки?

Венеры сладкий зов? Не трать слова и краски, —

На что любовь тому, кто умер и остыл?

***

Я к старости клонюсь, вы постарели тоже.

А если бы нам слить две старости в одну

И зиму превратить — как сможем — в ту весну,

Которая спасет от холода и дрожи?

Ведь старый человек на много лет моложе,

Когда не хочет быть у старости в плену.

Он этим придает всем чувствам новизну,

Он бодр, он как змея в блестящей новой коже.

К чему вам этот грим — вас только портит он.

Вы не обманете бегущих дней закон.

Уже не округлить вам ног сухих, как палки,

Не сделать крепкой грудь и сладостной, как плод.

Но время — дайте срок! — личину с вас сорвет,

И лебедь белая взлетит из черной галки.

***

Я высох до костей. К порогу тьмы и хлада

Я приближаюсь глух, изглодан, черен, слаб,

И смерть уже меня не выпустит из лап.

Я страшен сам себе, как выходец из ада.

Поэзия лгала! Душа бы верить рада,

Но не спасут меня ни Феб, ни Эскулап.

Прощай, светило дня! Болящей плоти раб,

Иду в ужасный мир всеобщего распада.

Когда заходит друг, сквозь слезы смотрит он,

Как уничтожен я, во что я превращен.

Он что-то шепчет мне, лицо мое целуя,

Стараясь тихо снять слезу с моей щеки.

Друзья, любимые, прощайте, старики!

Я буду первый там, и место вам займу я.

4. Агриппа д’ Обинье

Для достойного описания жизни-романа этого человека потребовалось бы перо Александра Дюма, ибо, если жизнь Ронсара — роман лирический, то жизнь д’ Обинье — самый что ни на есть приключенческий.

Попробуем изобразить ее лишь в самых общих чертах.

1560 год. Восьмилетний мальчик Агриппа д’ Обинье вместе с отцом, ревностным воином-гугенотом и книжником проезжает верхом через городскую площадь, с которой еще не убраны головы казненных протестантов-заговорщиков. Старик разражается проклятиями в адрес их палачей. Едва выбравшись из толпы, окружившей его отряд, он заставил сына поклясться до последнего вздоха сражаться за их дело.

Так мальчик был посвящен в рыцари протестантизма. Этой клятве он оставался верен всегда и везде: на полях сражений, в политике, в литературе.

Уже в шестилетнем возрасте Агриппа читал на греческом, латинском и древнееврейском, год спустя переводил Платона. Еще через год, осиротев, попал в Женеву, там занялся комментариями к священному писанию, философией, математикой, без ведома родственников перебрался в Лион, где увлекся оккультными науками. Однако темперамент увлекал его в бой.

И однажды шестнадцатилетний юноша, запертый в доме опекуна, в одной рубашке спустился по простыне из окна спальни, пристал к отряду протестантов и наутро в схватке добыл себе оружие, одежду, коня. Это был первый ратный подвиг воина, затем почти полвека кряду не выпускавшего из рук шпаги.

Герой, сорвиголова, партизан — все это он, юный д’ Обинье… Но вот он заболевает горячкой, а встав с постели, горько раскаивается в учиненных грабежах и жестокостях. Отныне он — идейный борец за родину и веру, исполненный сознания святости своей миссии.

В перерыве между сражениями д’ Обинье жестоко влюбляется. Укрываясь от преследователей в одном из замков, он пленяется дочерью хозяина, гордой красавицей Дианой Сальвиати, племянницей той самой дамы, что была воспета Ронсаром под именем Кассандры.

Но зачем аристократке-католичке гугенот из захудалых дворян?

Страсть не получает взаимности, но зато рождает поэта. Первая книга д’ Обинье — великолепный цикл стихов «Весны». Здесь он чем-то похож на Ронсара, но мелодия его горше, а Весна его — весна солдата, пришедшего с войны.

В 1573 г. д’ Обинье в Париже. Он в большой дружбе с будущим Анри IV, тем самым гугенотским принцем, что вскоре скажет: «Париж стоит мессы», перейдет в католичество и воссядет на трон. Но пока что за обоими идет охота, и вместе они бегут из Лувра, где Генрих находится вроде как под негласным арестом. Этот эпизод рассказан-таки Дюма в романе «Королева Марго».

И вновь д’ Обинье — партизан, опять воин, снова солдат. Но теперь это уже не мальчишка, а искушенный теоретик богословия и философ, добрый знакомый Монтеня и еще десятка знаменитых французов-гуманистов.

Рыцарь-проповедник без страха и упрека, д’ Обинье отрекается от Генриха, когда тот отрекается от протестантизма во имя трона. Бросив королю в лицо все, что он думает о предателях и вероотступниках, д’ Обинье на полтора десятилетия скрывается от мира в отдаленном замке, где работает над стихами и прозой, с отвращением взирая на деяния бывших друзей.

После убийства Генриха, старый гугенот воспрял было духом и попытался сколотить новую протестантскую оппозицию, однако время его уже прошло. Франция вступила в эпоху абсолютизма и уже недалек был тот час, когда шпоры и боевые шлемы сменятся на напудренные парики бальных празднеств «короля-солнца».

Заперев ворота своего замка, Агриппа засел за «Всеобщую историю» (1616- 1626) — летопись уходящей поры религиозных смут. Умирал он в 1630 г., пережив свой век и самого себя, окруженный чужими людьми и врагами. Говорят, что на смертном ложе он затянул псалом, с которым некогда водил в бой полки.

Дело всей жизни д’ Обинье-поэта — «Трагические поэмы». Он работал над их созданием тридцать девять лет (1577-1616). Вот что вкратце можно о них сказать.

Первая часть — «Беды» рисует печальную картину королевства, разоренного религиозными войнами.

Вторая часть — «Монархи» дает сатирическую галерею образов правителей Франции. Эта вещь во французской литературе беспрецедентна по конкретной направленности сатиры, по решимости назвать вещи своими именами, по бесстрашию обличения сильных мира сего.

Третья часть — «Золотая палата» — рассказ о неправедных, жестоких католических судьях.

Четвертая часть — «Огни» — историческая хроника гонений за веру от Яна Гуса до самого себя.

Пятая часть — «Мечи» — рисует Францию как царство сатаны, посланного Богом в наказание за дела католиков.

Шестая часть — «Возмездие» — и седьмая часть — «Суд» — пронизаны пафосом веры в справедливое возмездие вероотступникам на земле и в вечности.

Весь цикл проникнут библейской древностью, античной мифологией и высоким трагизмом. Это — подлинный шедевр заката Ренессанса.

Помимо названного, перу д’ Обинье принадлежит плутовской роман «Приключения барона Фенеста», написанный под воздействием «Дон Кихота» и представляющий собой прежде всего сатиру на придворные нравы. Этот роман, восходящий к новеллистике начала века и к творению Рабле, считается значительным явлением французской прозы.

Другая прозаическая вещь — «Жизнеописание Агриппы д’ Обинье, написанное им самим для его детей», вероятно, и помешала Дюма использовать биографию Агриппы для романа. Ведь лучше самого д’ Обинье не мог написать о нем никто, даже король бестселлера Дюма-отец. (К слову сказать, в точно такой же ситуации Дюма использовал автобиографию Челлини при создании романа «Асканио» — и… проиграл итальянцу в творческом поединке… Может быть, поэтому он удержался от аналогичной дуэли с французом. Впрочем, Дюма сочинил несметное множество романов, и вполне возможно, что мне просто неизвестна его книга о д’ Обинье.)

Творчество Агриппы д’ Обинье в целом — одно из вершинных явлений, подготавливающих барокко в эпоху Ренессанса. Трагическая муза его дала французской (и не только!) литературе высокую патетичность гражданской лирики и мощь визионерского полета мысли. Присутствие музы д’ Обинье ощущается и в космических видениях Джона Мильтона, и в яростных «Ямбах» Огюста Барбье, и в творчестве Виктора Гюго. А Бодлер просто поставил эпиграфом к первому изданию «Цветов Зла» строки из поэмы старого гугенота.

В заключение привожу несколько сонетов и маленький фрагмент из «Мечей» Агриппы д’ Обинье.

*** (Пер. Ал. Ревича)

Ронсар! Ты щедрым был, ты столько дал другим,

Ты одарил весь мир такою добротою,

Весельем, нежностью, и мукой, и тоскою,

И мы твою любовь, твою Кассандру чтим.

Ее племянницу, любовью одержим,

Хочу воспеть. Но мне ль соперничать с тобою?

Лишь красоту могу сравнить одну с другою,

Сравнить огонь с огнем и пепел мой с твоим.

Конечно, я профан, увы, лишенный знанья

И доводов. Они полезны для писанья,

Зато для нежных чувств они подчас не впрок.

Восходу я служу, а ты вечерним зорям,

Когда влюбленный Феб спешит обняться с морем

И повернуть свой лик не хочет на восток.

***

(Пер. В. Дмитриева)

Мила иному смерть нежданная в бою,

От пули, от меча, кинжала иль картечи,

Кончина славная среди кровавой сечи,

Где та ж судьба грозит оставшимся в строю.

Мила другому смерть в постели, не таю,

И суетня врачей, потом — над гробом речи,

И вопли плакальщиц, и факелы, и свечи,

И склеп на кладбище, и уголок в раю…

Но не прельстит меня нимало смерть солдата:

Ведь в наши времена его ни<</div>