Значение слова «абсурд» в 12 словарях

Абсурд — термин, обозначающий нелепость, бессмысленность какого-либо явления. Этимология слова «абсурд» отсылает нас к латинскому absurdus — неблагозвучный, несообразный, и surdus — глухой. Абсурд в таком значении — это отсутствие «звучащего» смысла.

Вероятно, осмысление абсурда следует начинать не с него самого, а с тех ситуаций, в которых он себя проявляет. Осмыслить абсурд напрямую — что означало бы снятие абсурдности — попросту невозможно. Перед нами только «следы», оставленные абсурдом на поле смысла.

Можно выделить два уровня явленности абсурда сознанию. Метафизический уровень и уровень обыденной жизни. Здесь вполне применима также антитеза сакрального и профанного.

Говоря о нелепости или бессмысленности какого-либо явления, нужно помнить, что эти дефиниции, описывают, скорее, то, что мы ощущаем по отношению к феномену, чем сам феномен. Абсурден не феномен, абсурдно со-бытие феномену. Абсурд всегда возникает на границе. Как отмечал Камю: «Во всех этих случаях, от простейшего до самого сложного, абсурдность будет тем разительнее, чем сильнее разница между двумя членами моего сравнения. […] Следовательно, я в праве сказать, что чувство абсурда рождается не из простого рассмотрения единичного факта и не из отдельного впечатления, а высекается при сравнении наличного положения вещей с определённого рода действительностью, действия — с превосходящим его миром.

По сути своей абсурд — это разлад. Он не сводится ни к одному из элементов сравнения. Он возникает из их столкновения. 

Какими же свойствами должно обладать явление, чтобы восприниматься как абсурдное, нелепое? Можно выделить два типа феноменов, столкновение с которыми порождает чувство абсурда:

1. Смысл, который не вмещается в построения человеческой логики, в структуру нашего мышления. В этом случае мы имеем дело с тем, что можно обозначить как «абсурдный избыток смысла».
2. Структура, лишённая смысла. В этом случае мы сталкиваемся с «абсурдом пустоты». Если согласиться с определением, что абсурд — это бессмысленность феномена или явления, то этим мы утвердим не только отсутствие смысла, но и наличие некоего объекта. Это «нечто» лишённое смысла, а не просто «ничто». Именно включение пустоты в некую структуру порождает абсурд.

Оба типа феноменов являются агентами абсурда. Первый являет ослепительное сияние смысла, второй — ослепляющее зияние пустоты.

Абсурд — это некая диспропорция формы и содержания, означаемого и означающего.

Намек на подобную классификацию агентов абсурда мы находим и у Ролана Барта. Он пишет: «…целостный образ исключает возникновение мифа или, по крайней мере, вынуждает мифологизировать только саму его целостность. […] Этот миф противоположен, но симметричен мифу абсурда: во втором случае форма мифологизирует „отсутствие“, в первом — чрезмерную полноту».

Абсурд с точки зрения метафизики предстает либо как превосходящий человека смысл, либо как зияющая пустота.

В связи с первым значением необходимо вспомнить знаменитое выражение, приписываемое Тертулиану: «Credo quia absurdum est» (верую, ибо абсурдно). Очевидно, что ощущение абсурда в этом случае возникает у человека от соприкосновения с областью Божественного. Поскольку разум человека не может вместить духовной реальности, сама встреча переживается им как нечто абсурдное.

Для Тертулиана абсурд — это явленность Бога этому миру. Так в трактате «О плоти Христа» он пишет: «Будет явно неразумно, если мы станем судить о Боге, руководствуясь нашим здравым смыслом, […] что будет столь же „глупо“, как веровать в Бога рождённого, и притом от Девы, и к тому же во плоти, Который „погряз“ во всех этих бесчестиях природы? […] Есть, конечно, и другие „немудрые“ вещи, которые относятся к поношениям и страстям Господним. Или, может быть, скажут, что распятый Бог — это рассудительно? […] Сын Божий распят — это не стыдно, ибо достойно стыда; и умер Сын Божий — это совершенно достоверно, ибо нелепо; и, погребенный, воскрес — это несомненно, ибо невозможно».

Сфера инобытия — это область, где искажаются пространство и время. Однако искривление пространственно-временного континуума воспринимается человеком как нечто абсурдное, нарушающее каузальность событий.

Примечательно, что искажение пространства и времени становится художественным приёмом в жанре волшебной сказки. Один час, проведенный героем в ином мире, может быть равен году в мире реальном. Картина потустороннего мира моделируется через введение иного хронотопа. Это характерно не только для волшебной сказки. Фактически, вся средневековая литература, пропитанная религиозным восприятием действительности, может служить примером существования героя в двух измерениях. В исследованиях, посвящённых рыцарскому роману, М. М. Бахтин отмечал, что хронотоп рыцарского романа — это чудесный мир в авантюрном времени. Инобытие вторгается в человеческий мир, меняет течение времени, каузальность событий, верх и низ, право и лево. «Появляется сказочный гиперболизм времени, растягиваются часы, и сжимаются дни до мгновения, и самое время можно заколдовать; появляются характерные для сновидений специфическое искажение временных перспектив. […] Этой субъективной игре со временем, этому нарушению элементарных временных соотношений и перспектив соответствует в хронотопе чудесного мира и такая же субъективная игра с пространством, такое же нарушение элементарных пространственных отношений и перспектив».

Чувство абсурда порождается в религиозном сознании не только из-за столкновения с божественной реальностью. Метафизическая реальность зла также становится агентом абсурда. Однако если «божественный» абсурд являет переизбыток смыла, то абсурдность зла — это смысловой коллапс.

Самым ярким образом такого абсурда является ад. Еврейское слово «шеол», переводимое на русский как ад, означает пустоту, эфемерность.

Согласно христианскому учению, после смерти люди либо попадают на Небеса и обретают истину во всей полноте, либо, отвернувшись от Бога, оказываются в пустоте ада и сами становятся внутренне опустошёнными.

В аду вместо человека остаётся один грех, гримаса без лица (собственно, поэтому, в аду не лица, а личины). Рассуждая об аде, К. С. Льюис писал: «Потому и трудно понять ад, что понимать почти нечего, в прямом смысле слова. Но и на земле так бывает: […] сперва ты злишься, и знаешь об этом, и жалеешь. Потом, в один ужасный час, ты начинаешь упиваться злобой. Хорошо, если ты снова жалеешь. Но может прийти время, когда некому жалеть, некому даже упиваться. Сварливость идёт сама собой, как заведённая».

Не только метафизическая реальность способна породить чувство абсурда. Сама «заброшенность» человека в этот мир осмыслялась многими мыслителями ХХ века как нечто абсурдное. Однако при отсутствии метафизической перспективы, человек приходит только к абсурду пустоты.

Описывая ситуацию, в которой оказался человек, А. Камю отмечает: «Он испытывает желание быть счастливым и постигнуть разумность жизни. Абсурд рождается из столкновения этого человеческого запроса с безмолвным неразумием мира. […]  
Иррациональность, человеческая ностальгия и абсурд, вытекающий из их встречи, — таковы три действующих лица той драмы, которая неминуемо должна покончить со всякой логикой, на какую бытие способно».

Собственно, для Камю именно человек становится неким «инобытием» в этом мире. Он в мире, но не от мира, и в этом драма его существования. «Когда мир поддаётся объяснению, хотя бы и не слишком надёжному в своих доводах, он для нас родной. Напротив, человек ощущает себя чужаком во вселенной, внезапно избавленной от наших иллюзий и попыток пролить свет на неё. И это изгнанничество неизбывно, коль скоро человек лишён памяти об утраченной родине или надежды на землю обетованную. Разлад между человеком и окружающей его жизнью, между актёром и декорациями и даёт, собственно, чувство абсурда».

Ощущение бессмысленности, бесцельности существования, отраженное в культуре ХХ века, связано не только с утратой метафизической перспективы и секуляризацией. Усилению чувства абсурда способствовал также научный прогресс. Появилась новая форма искажения пространства и времени, связанная с развитием технологий. Современный человек получает информацию из самых недоступных мест за чрезвычайно короткое время. Объекты, отдалённые от нас в пространстве, стали близкими благодаря новым средствам коммуникации.

Всё это, как отмечает Маршал Маклюэн, приводит к ощущению абсурдности происходящего. Он пишет: «Эту современную дилемму западного человека — дилемму человека действия, оказывающегося изолированным от процесса действия, — исчерпывающе воплощает опыт театра абсурда. Таковы происхождение и притягательность персонажей Сэмюэла Беккета».

Ощущение абсурда действительно, прежде всего, отражается на искусстве. На разные лады в литературной, живописной, театральной форме обыгрывается структура, обрамляющая пустоту.

По словам Клюева, для литературы абсурда характерна именно гиперструктурированность. «„Cемантический скандал“, учиняемый абсурдным текстом, уравновешивается — и тем самым фактически сводится на нет — абсолютным „структурным покоем“, или „структурным комфортом“. […] Что же касается абсурдных стихов, то их отличает не просто наглядно, но до маниакальности скрупулёзно организованная структура».

Действительно в литературе абсурда можно наблюдать феерию структур лишённых смысла. Однако абсурд в сфере искусства является зачастую только отражением абсурда в общественных образованиях. Похоже, что социальные структуры имеют тенденцию к выхолащиванию смысла. И чем меньше смысла в социальной структуре, тем больше возрастает её структурированность.

В художественной литературе административный абсурд часто является одним из символов абсурдности существования вообще. В качестве иллюстрации можно вспомнить хотя бы «Замок» Кафки. Примечательно, что бюрократический аппарат чаще всего воспринимается как чуть ли не главный агент абсурда. Но это справедливо для любых ситуаций, когда человек попадает в положение зависимости от чьей-то власти, становится объектом, обезличивается.

Ф. Г. Юнгер отмечает: «Там, где человек воспринимается, предполагается, утверждается не как личность, а как составная часть, происходят коренные изменения. Человек становится рукой, ногой, движением, он становится винтиком, вентилем, выключателем, он становится одной из функций функционирующего механизма. Понятие человека сводится к понятию функции. Бесчувственность составляющих элементов чувствуется во всём: в административных учреждениях, на заводах, в пунктах управления, в транспорте и в том языке, на котором там говорят».

Механизм — это апогей структурированности, но вместе с тем это и что-то в высшей степени абсурдное, так как механизм бездушен.

Превращение человека в механизм — это апофеоз абсурда. Дальше структуре уже некуда развиваться, она поглотила собой всё живое. Абсолютно механизированное общество — это общество являющее собой абсолютный абсурд.

С социальной точки зрения абсурд — это ситуация, в которой человек лишается смысла своего существования, теряет человеческое лицо. Человеческая речь также утрачивает в подобной ситуации своё назначение как средство коммуникации. Слова, продуцируемые в ситуации абсурда, пусты, бессодержательны. Это речевые штампы и лозунги, за которыми ничего не стоит.

Здесь мы можем найти массу примеров в недалёком советском прошлом. Но и западное общество изобилует подобными примерами. Ролан Барт в своей статье «Удовольствие от текста» отмечает: «Между прочим, энкратический язык (тот, что возникает и распространяется под защитой власти) по самой своей сути является языком повторения; все официальные языковые институты — это машины, постоянно пережевывающие одну и ту же жвачку; школа, спорт, реклама, массовая культура, песенная продукция, средства массовой информации безостановочно воспроизводят одну и ту же структуру».

Ситуация человека, столкнувшегося с абсурдностью некоторых бюрократических правил и установок, интуитивно понятна каждому. Но это ситуация внешняя по отношению к самому человеку. Более интересен вопрос — что происходит с бюрократом? Почему человек становится «носителем» абсурда?

Очевидно, здесь уместно вспомнить такое психологическое понятие как «профессиональная деформация личности». Социальная роль полностью поглощает человека. В итоге остаётся только функция; некая маска, за которой уже ничего нет. Как отмечает Р.М. Грановская, «бюрократы выдают форму за содержание, а содержание за нечто формальное. […] Бюрократ, который мыслит себя как воплощение определённых должностных функций и государственных интересов, деформирован, поскольку ничего кроме этого его „Я“ не содержит».

Административный абсурд стремится подчинить себе всё человеческое существование, регламентировать не только внешнюю, но и внутреннюю жизнь. Структура стремится проникнуть внутрь, чтобы произвести из человека свое полное подобие, сделать его воплощением абсурда.

Однако выхолащивание смысла возможно не только через бюрократию. «Общество массового потребления» также является механизмом порождающим чувство абсурда. Как показал Герберт Маркузе, репрессивная десублимация является инструментом для производства «одномерного человека», лишённого подлинного смысла существования.

Жиль Липовецкий отмечает, что утрата смысла в современной культуре связана с нарциссизмом, замкнутостью на себя.

«Подобно тому, как общественная сфера эмоционально опустошается вследствие избытка информации, роста потребностей и эмоций, наше „Я“ утрачивает свои ориентиры и свою целостность благодаря избытку внимания: „Я“ стало расплывчатым. Повсюду исчезновение весомой реальности, налицо десубстанциализация, окончательная утрата территории, свойственная постмодерну».

Противостояние обессмысливанию жизни в европейской культуре ХХ века осуществляется преимущественно благодаря искусству, вскрывающему неподлинность, пустоту. Подобной способностью к «разоблачению» обладает театр абсурда, литература абсурда, живопись абсурда и т. д. Борьба против абсурда заключается здесь в демонстрации пустых структур, лишённых содержания.

Иван Голль пишет: «Прежде всего необходимо разбить внешнюю форму, рациональный, условный, моральный порядок, — все формализованные характеристики нашего существования. Человека и вещи нужно показывать в возможно более обнажённом виде, причём для достижения наибольшего эффекта ещё и через увеличительное стекло». Таким увеличительным стеклом для Голля является маска. Отметим, что маска — сама по себе — это тоже пустая структура. Однако в театре она может быть использована для радикального разоблачения социальной действительности.

«Искусство в той мере, в какой она хочет образовывать, улучшать, быть сколько-нибудь действенным, должно подавлять обычного человека, пугать его — как маска пугает детей. […] Искусство должно вновь превратить человека в ребёнка. И самый простой способ этого добиться — „гротеск“, — в той, однако, мере, в какой он не вызывает смеха. Однообразие и глупость людей столь велики, что их можно исцелить лишь чем-то огромным. […] Вот почему новая драма будет прибегать ко всем техническим средствам, которые сегодня заменяют маску, например, к фонографу, который изменяет голос, к световой рекламе или к громкоговорителю».

Подобные творческие интенции можно обнаружить и у Эжена Ионеско. Театр Эжена Ионеско — это борьба против пустоты, критика пустых людей и пустых структур.

«Речь идёт, прежде всего, о мелкой буржуазии во вселенском масштабе, поскольку мелкий буржуа — это человек воспринятых им идей, лозунгов, всеобщий конформист: такой конформизм, конечно же, — это его автоматический язык, который и разоблачает человека. Текст „Лысой певицы“ или учебника английского языка (или русского, или португальского), составленный из готовых выражений, из самых избитых клише, раскрыл мне тем самым автоматизм языка, поведения людей, „разговора, ведущегося чтобы ничего не сказать“, разговора, ведущегося, потому что человек не может сказать ничего личного, он раскрыл мне отсутствие внутренней жизни, механицизм повседневности, человека, погружённого в свою социальную среду, не отличающего себя больше от неё. Смиты, Маргариты не умеют больше говорить, поскольку они больше не умеют мыслить, а не умеют мыслить потому, что они больше не умеют чувствовать, не имеют больше страстей, они не умеют больше быть, они могут „стать“ кем угодно, чем угодно, поскольку, не существуя на самом деле, они суть всего лишь другие, суть мир безличного. […] Комические персонажи — это люди, которых не существует».

Театр и литература абсурда разоблачают абсурд в социальной сфере. В какой-то мере они являются индикаторами состояния общества. 

Всплеск произведений с абсурдной тематикой указывает на то, что общество находится в состоянии аномии. Полное отсутствие произведений абсурда (в силу их запрещенности) указывает на то, что абсурд в социальной сфере стал тотальным.

 Список литературы